ENSAIOS
Segunda-feira,
10/9/2007
Arte moderna, 100 anos
Daniel Piza
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A tela máxima do modernismo, As Senhoritas de Avignon, de Pablo Picasso, completou cem anos de existência. O que isso quer dizer? Quer dizer que o modernismo, amigo, está velho, bem velho. Há boatos até de que já estaria morto. Mas não passam disso, boatos.
O conceito de arte moderna é tão elástico que é capaz de ricochetear de volta em quem o estica. Para alguns, o primeiro artista moderno foi Goya, que adotou uma linguagem aguda e veloz para reagir aos acontecimentos de sua época. Para outros, foi Delacroix, com suas pinceladas curtas que transmitem vibração à tela. Para outros ainda, foi Manet, com sua Olímpia, uma mulher avançada e ambígua, cuja volúpia parece um desafio na forma de um convite. Por fim, há quem diga que a arte moderna tem dois pais de temperamentos distintos, o rigoroso Cézanne e o ansioso Van Gogh, o primeiro pelo desenho que quebra a perspectiva, o segundo pelas cores que subvertem a convenção. (Como sempre, tal polarização implica muita injustiça. A cor em Cézanne é fundamental para criar uma sensação até mesmo táctil de realidade; a linha em Van Gogh, para criar uma noção de volume que não obedece à perspectiva matemática.)
Seja como for, o que ocorre na arte ao longo do século XIX é uma aproximação física – material, concreta, exposta na própria linguagem – entre sujeito e objeto. O artista fala mais abertamente de si mesmo ao falar de alguma coisa. O tema é quase um pretexto para ele exprimir sua condição pessoal e ao mesmo tempo torná-la universal, permitindo que o observador se identifique com seu estado de espírito. Há uma tentativa – antes de mais nada, admitida como tentativa – de superar a divisão entre classicismo e romantismo, entre o privilégio do objeto e o privilégio do sujeito. E isso, no início do século XX, especialmente com a obra de Picasso, chega a um ponto em que inaugura um procedimento, um modo de linguagem. Não que outros artistas como os citados não tenham realizado “rupturas”, “breakthroughs” equivalentes; mas o que se convencionou chamar de modernismo tem sua forma mais característica com as Demoiselles.
Antes de seguir, porém, vale anotar que toda uma escola de interpretação a respeito do modernismo, escola que tomou corpo ao longo do século XX, causou uma série de distorções a respeito do que veio antes dele. A própria idéia de “ruptura” é contestável, até porque muitos – e Picasso em destaque – sempre declararam estar trabalhando a partir da tradição, a qual buscavam renovar por amor a ela, não para descartá-la como “coisa de museu”. Outra distorção diz respeito ao caráter mimético da arte pré-moderna. É como se tudo que foi pintado antes, digamos de Giotto a Goya, tivesse como missão única copiar a realidade exterior tal como é, “fotograficamente”, naqueles tempos em que não havia fotografia – e muito menos cinema e televisão – para registrar imagens de pessoas, coisas e paisagens. Supor que a preocupação maior de um Rembrandt fosse mimetizar as formas reais é reducionismo atroz.
Também são insuficientes as explicações mais “técnicas”, digamos, sobre a mudança numa hierarquia entre forma e fundo. É verdade que Matisse usa elementos que antes seriam decorativos ou secundários numa pintura de um modo novo, dando-lhes peso relativo maior. Mas não se pode tomar essa atitude como se fosse um salto numa “linha evolutiva”, como se na pintura modernista já não houvesse hierarquia alguma, sintaxe alguma. Certos teóricos deram a entender que a finalidade da estética moderna seria fugir cada vez mais da representação, do reconhecimento de objetos reais na tela; daí às teses sobre a “explosão da superfície bidimensional” (em direção à arte conceitual, feita de instalações) ou a abolição total da “representação” (segundo a qual a pintura de Malevitch ou Mondrian não teria sentido algum salvo o da própria questão de linguagem, o mero “arranjo de formas e cores”) foi um passo.
Já é tempo de abandonar essas visões simplistas e lineares – ou seja, nada modernas – sobre a história da arte. O que os diversos movimentos modernistas propuseram, entre eles o cubismo, pode ter soado “radical” ou “chocante” em sua época, mas as obras de arte que sobreviveram aos projetos utópicos e muitas vezes ideológicos são aquelas que não se basearam numa fácil refutação do passado, e sim numa elaborada revisão dele em face dos novos tempos, novos tempos marcados pela ascensão de uma vida urbana, novidadeira, inquietante, que obrigava e obriga o ser humano a repensar certezas a todo momento. Foi em grande parte por essa rotulação da arte moderna que o modernismo perdeu fôlego. E que ele perdeu fôlego me parece cada vez mais claro.
Bastaria o exemplo de Picasso, cuja obra tem uma grandeza e um vigor de quem busca se equiparar aos Grandes Mestres que, ainda criança, estudava com afinco no Museu do Prado. Ou Matisse, Miró, Mondrian. Mas pense também na literatura. Escritores da segunda metade do século XX, para não falar deste início de século XXI, mal disfarçam o poder que sobre eles exercem os fantasmas de grão-modernos como Marcel Proust, Thomas Mann, James Joyce, Franz Kafka. Seus livros são grandes aventuras lingüísticas e humanas, uma mistura sofisticadíssima de gêneros, visões profundas do indivíduo diante da história de seu tempo. Onde está essa inventividade hoje? Onde está essa abrangência? Tudo que se escreve hoje, inclusive por bons escritores como Philip Roth, Günter Grass, Ian McEwan, Amós Oz, tudo parece pálido, descafeinado, diante deles.
Aos poucos parece evidente a um número maior de pessoas que as artes e as idéias – é melhor nem falar de cientistas como Einstein, Bohr ou Dirac – viveram entre 1880 e 1930 um período tão fértil quanto havia sido o Renascimento ou o Iluminismo. E, sendo tão fértil, é sob a sombra dele que vivemos até hoje, mesmo que conceitos como “pós-modernismo” – que na verdade é apenas a aposta mais sistemática em recursos já valorizados pelos modernos, como a alegoria e a colagem – tenham buscado um alívio para essa influência. Mas quem poderia negar que a obra de um Roth é, antes de mais nada, modernista, ou a pintura de um Anselm Kiefer? Não há entre elas e as obras de cem anos atrás a diferença que há entre As Senhoritas de Avignon e Olímpia. De jeito nenhum. E este é o ponto central.
Certo, alguém pode argumentar que algumas táticas modernistas se esgotaram. Diversos movimentos se asfixiaram em seus próprios excessos. Subprodutos da vanguarda de cem anos atrás ultrapassaram limites que não são os da convenção ou do conservadorismo, mas os da própria noção do que é arte e do que é uma obra de arte duradoura. Certos músicos tentaram abdicar da melodia; autores de instalações converteram suas obras em acontecimentos sociais ou políticos, jamais estéticos; narradores da literatura e do cinema se entregaram a exercícios de obscuridades; poetas abriram mão da sintaxe; etc., etc. Enquanto isso, por sinal, o grande público continuou consumindo canções feitas de rimas e melodias, filmes que contam histórias com personagens, imagens figurativas em revistas, etc. Cole Porter, John Ford, Saul Steinberg – não por menos cito três americanos – encontraram no gosto de todas as classes e gerações um lugar aonde Stockhausen, Robbe-Grillet, Duchamp jamais chegarão.
Nessa bifurcação, no entanto, a arte perdeu força. Ou ela é comercial demais e portanto não quer saber de mesclar gêneros ou parecer densa, ou ela é experimental e portanto se dirige apenas aos pedantes e nem vê que também optou por uma convenção. Quando Picasso pintou seu quadro em 1907, levou meses para terminá-lo; fez centenas de esboços, mudou de rumo várias vezes, perdeu noites de sono porque sabia que queria chegar a um território inexplorado e estava inseguro sobre como fazê-lo. Sabia também que, depois de um estranhamento inicial, viria o encantamento geral. Para ele não havia oposição entre inovar e comunicar; ao contrário. E suas formas angulosas e sua composição vertiginosa são a melhor tradução expressiva disso.
O modernismo está vivo, ainda que um século tenha se passado. Talvez seja importante aceitar que grandes viradas são raras na história da arte e do conhecimento. O mesmo modernismo, porém, criou a mentalidade de que há sempre uma grande ruptura a ser feita ainda. Eu já me contentaria com obras de arte que fossem tão inconformistas quanto as de um século atrás.
Nota do Editor
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado na revista Continente Multicultural, em agosto de 2007.
Daniel Piza
São Paulo,
10/9/2007
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COMENTÁRIO(S) DOS LEITORES
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| | 17/9/2007 | | | 11h06min | | | O que faz com que os "bisões de Altamira", as pinturas rupestres com mais de dez mil anos de idade, possuam uma modernidade assustadora? Creio que é a ausência da passionalidade, da intenção do "sublime", o fator que mais caracteriza o que seja moderno, em pintura. Picasso, apesar da violação da forma e da cor, ainda deve muito ao barroco. É uma pintura pletórica demais, cheia de fantasmas barrocos, se é possível dizer assim. Van Gogh daria a outra orelha para pintar como Rembrandt - era um romântico incurável. A modernidade é mais evidente em Modigliani e Paul Klee, por exemplo. Ou seja, recusam o "deslumbramento" do observador; impõem uma distância, típica do modernismo, entre a obra e aquele que a observa. Mas, buscando um exemplo na música, pra variar, as duplas sertanejas que ainda pululam por aí atestam que a modernidade é muito rara.
| | | | | | 27/9/2007 | | | 18h26min | | | O modernismo está morto? Não diria morto, mas velho. Velho porque se antecipou, e você sabe: quem se antecipa logo velho fica. Velho de tanto inovar, que não consegue se renovar agora, tampouco revolucionar. Caiu num comodismo, num ostracismo; ficou obsoleto; ficou massivo. O velho modernismo, nosso velho conhecido, não agoniza: cala-se diante da imensidão do porvir.
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