O panorama era um aparato no qual as pessoas olhavam, através de orifícios, imagens que eram projetadas em uma rotunda. Surgiu no final do Século 18 e, após seu advento, vários outros equipamentos se seguiram que tinham por função “iludir” os olhos (trompe-l’oeil) e exibir a fantasia das imagens.
Na técnica do panorama, as imagens eram apresentadas em sequência e com efeitos visuais que encantavam os espectadores. Esse mecanismo, de vários modos, já prenunciava a instauração de novas formas de exibição e percepção que seriam, em meios como o cinema, elementos constitutivos da imagética contemporânea.
A experiência contemporânea ampliou essa sensação. Não apenas pelo caráter onipresente de suas aparições, mas porque essas aparições tomariam, cada vez mais, o aspecto de uma sequencialidade ininterrupta nas ruas das grandes cidades e nas imagens dos produtos televisivos.
A publicidade, o jornalismo e a ficção assumiriam não somente uma relação com a vida, mas modificariam o modo da percepção daquilo que vemos, porque sempre haveria, nesse perceber, um elemento de continuidade que nem sempre permitiria o espaço para a interrupção.
A programação televisiva, que corre durante um dia todo, é o exemplo mais conhecido desse processo. Os seriados, as telenovelas, por exemplo, que se realizam em sequências, e o jornalismo, com a exibição do “mundo em um minuto”, são alguns dos modelos dessas técnicas de exibição que nos dão um sentido permanente de continuidade e infinitude.
Já estamos longe de considerar, hoje, esse processo, tão empiricamente conhecido por todos, apenas como um mecanismo manipulador e, nós, como meros receptores mecanicamente condicionados. Não se pode unicamente dizer que o aparato imagético sobre nós sempre, incontrolavelmente, precipita-se, e que o espectador é somente um receptáculo cumulativo de mensagens.
Mas o que dizermos, sobre algumas dessas características, nos mais recentes meios comunicacionais? Abre-se o canal de vídeos na internet e, ao assistirmos à imagem desejada, segue-se, se não se desativar a exibição contínua, outra. O sistema “crê”, pelos seus cálculos algorítmicos, que aquela imagem mantém alguma relação de continuidade com a anterior.
Assiste-se a um filme ou série na Netflix e o autômato aparato, como em um panorama atual, inicia, em alguns segundos – tempo de darmos uma olhada em uma mensagem no celular –, a tela seguinte. A rotunda, agora, exibe as imagens circularmente, é feita de bytes e, em alta definição, ainda procura “iludir” os olhos.
Dependendo das escolhas, outra interrupção do processo se dá por inserções comerciais que, quase sempre, provocam certo descontentamento. É preciso considerar que, de certa forma, a percepção contemporânea mantém uma paradoxal relação com esse paradoxo do tempo ininterrupto.
A interrupção que descontenta, também ocorre porque, de certo modo, ela interrompe não apenas o prazer, mas porque o prazer funciona pelo hábito da imagem contínua, por uma familiaridade perceptiva, pelo modo como ambas se apresentam, se realizam.
É paradoxal, também, porque a saturação das imagens do cotidiano gera incômodo, mas esse desconforto, isoladamente, nem sempre é capaz de substituir essa familiaridade, essa quase incontrolável saciedade.
Esse fluxo contínuo de imagens convida “o espectador a fazer o impossível. Ou seja, ver todas as telas ao mesmo tempo, em sua diferença aleatória e radical” (F. Jameson, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio). São sequências persuasivas e, em play contínuo, conquistadoras. Não se pode ignorar a fantasia desse convite. Mas ele não precisa ser tomado como único.
Na conhecida sequência final de Os incompreendidos (Truffaut, 1959), Antoine Doinel, o indomável protagonista do filme, corre pela praia, com uma melancólica música ao fundo. Repentinamente, ele para e se volta em direção à câmera que faz um zoom e, em close, congela seu rosto. A sequência imagética é interrompida e sentimos toda a dramaticidade da vida do menino, seu olhar perdido, assustado e angustiado.
Essa fixação da imagem suspende nossa continuidade perceptiva e nos recoloca, como em uma outra rotunda cíclica, diante de uma nova abertura para o tempo, para a percepção. Aquele final não é um fim. Vemos a narrativa se voltar para nós, nos dizer algo, e cristalizamos, em toda sua significação, uma história, uma imagem.
Publicado em O Liberal, 09 de novembro 2017, p. 02. E em: Relivaldo Pinho
Cena do Jantar, Don Giovanni (Homero Velho). Fonte: SECULT-PA
A primeira experiência arrebatadora ao se assistir à Don Giovanni é a exposição temática introduzida por Mozart que nos anuncia a vida romântica, intensa e trágica do conquistador. A sensação é de que entraremos em um mundo não apenas fantasioso, de máscaras e capas, mas em uma espiral que, incessante e inevitavelmente, empurra o destino e a vida.
Na apresentação realizada no XVI Festival de Ópera do Theatro da Paz, esse mergulho vertiginoso, aliado especialmente à atuação memorável dos cantores, novamente se apresenta em toda sua dramaticidade. O que dá essa sensação pulsante a essa obra, encenada há 230 anos, ainda hoje?
Em grande parte, é justamente sua qualidade estética. É a música de Mozart marcando e acentuando o drama; tornando-o jocoso quando assim deve ser na personalidade de Leporello (em Belém, na interpretação e no canto contagiantes de Silverio De La O). Mas é também na temática que se relaciona com alguns dos nossos mais caros sentimentos e com as formas pelas quais eles se nos conduzem (empurram).
Bernard Shaw, o dramaturgo irlandês, escreveria em seu prefácio para sua peça Homem e super-homem (1903) que “filosoficamente, Don Juan [o arquétipo de Don Giovanni] é um homem que, embora suficientemente bem-dotado para saber distinguir com excepcional clareza entre o bem e o mal, segue seus próprios instintos sem nenhuma consideração pelas leis costumeiras, estatutárias ou canônicas. E assim, ao mesmo tempo em que ganha a ardente simpatia dos nossos instintos rebeldes (que se envaidecem com o brilho com que Don Juan os conjuga), coloca-se em conflito mortal com as instituições existente e defende-se à custa de fraudes e do uso da força, da mesma maneira inescrupulosa com que um fazendeiro defende suas plantações contra as pragas”.
Inalienável da temática da sedução, o destino cavalga em/com Don Giovanni (Homero Velho, em exemplar atuação no da Paz) e impele à conquista e, principalmente, à conquista de si. Estamos na constelação psicanalítica da sedução, segundo interpretação de Renato Mezan (A sombra de Don Juan e outros ensaios) a respeito do galanteador e de sua idealização narcísica. “O aspecto mais crucial da sedução, segundo Laplanche, é que ela veicula significações inconscientes para o próprio sedutor, significações estas que vão impor ao seduzido um trabalho de simbolização e repressão. Ora, não é o que ocorre com Don Juan, que acredita amar as mulheres, quando na verdade ama apenas a si mesmo?”.
Donna Elvira (Kézia Andrade) e Leporello (Silverio De La O). Fonte: SECULT-PA
Donna Elvira faz o par ideal para os excessos e as faltas que compartilha com e para seu amado. Ficamos com a impressão, na ária em que ela se pune por amá-lo tanto (no canto comovente, que ainda hoje a melodia ecoa, da soprano Kézia Andrade), que aquilo, de algum modo, nos atravessa. Ela, como seu amante, está condenada a esse destino indomável. Luta contra ele, mas ela é como Don Juan, que mergulha em sua angústia, em “seu ritmo dionisíaco infernal” e isso é “tanto uma corrida ‘para’ quanto uma fuga ‘de’”. Tanto um mergulho para o deleite que exalta as mulheres e o bom vinho, quanto um artifício para sua incontrolável incompletude (libido).
É o mesmo páthos que impulsiona o conquistador a atacar e se defender, inescrupulosamente, dessas “pragas”; é o que gera em nós a empatia juvenil da rebeldia que cria sua própria ruína.
Mas nós, durante o espetáculo, também ficamos encantados com essa crisálida que no humano habita. Repudiamos e torcemos pelo libertino. Parece quase – e esse quase é decisivo para a fruição – inacreditável seu ataque à “boa” Zerlina (Dhuly Contente) e sua dissimulação para com o valoroso Masetto (Idaías Souto). Mas sua fantasia é tão bem construída que, na cena em que ele lhe faz juras de amor (“Là ci darem la mano!” – “Lá nos daremos as mãos!”), de repente, esquecemos tratar-se de mais uma ilusão, e olhamos nos olhos dele e ele, realmente, parece acreditar no que diz. E, de fato, em certo sentido, acredita. O que para nós pode parecer uma ilusão, para ele é, sempre, necessariamente, fantasia.
Talvez por isso ele, ao final, enfune o peito, encarando a morte, ao desafiar a estátua do Commendatore (Anderson Barbosa). A estátua instila nele uma dor tão grande que ele parece, pela primeira vez, ter visto algo “incontestavelmente” como realmente é. Ao apertar a mão gélida e se negar a mudar de vida, sua fantasmática prova de realidade é incapaz de modificá-lo. Ele grita: não! Negando-se, ele desce ao inferno, desaparecendo. Abrindo nossos olhos e fechando nossa cortina.
Relivaldo Pinho é pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 20 de setembro de 2017, p. 2.
Com um crescente som orquestrado surge um nome: Metropolis. Ele se mistura com a imagem que vai aparecendo da cidade-Babel e, em seguida, várias engrenagens fundindo-se em imagens. O som é rápido, angustiante, temeroso, como se as máquinas estivessem a nos perseguir. Surge o relógio impiedosamente girando seu ponteiro, aparecem novamente as engrenagens e o apito da fábrica soa anunciando a troca de turno.
Essa é a clássica abertura do nonagenário filme Metropolis (1927), de Fritz Lang, uma das mais importantes obras que se relacionam ao Expressionismo alemão. Importante por vários motivos conhecidos, por pertencer a esse movimento, pelo seu contexto histórico e social (a Alemanha pós-guerra, o desemprego e a inflação), por sua inovação técnica e dramática e por ser uma narrativa real e distópica, profética e consumada.
Esses elementos sempre são evocados para se falar do expressionismo e de Metropolis, o filme que mostra uma cidade futurista dividida entre os que moram confortavelmente na superfície em gigantescos prédios e aqueles que trabalham e vivem no subterrâneo, trabalhadores eternizados na sequência síntese na qual eles andam mecanicamente ao entrar e sair da fábrica.
“Os expressionistas não tinham por objetivo representar a realidade concreta. Interessavam-se mais pelas emoções e reações subjetivas que objetos e eventos suscitavam no artista e que ele tratava de ‘expressar’ por meio do amplo uso da distorção, da exageração e do simbolismo”, diz Luiz Carlos Merten em “Cinema: entre a realidade e o artifício”.
Com todas essas características, não por acaso, o movimento ficaria conhecido como um aviso, ou uma premonição, do que se seguiria na Alemanha, posteriormente, com o Nazismo.
Na edição do filme lançada em 2010, já restaurada com o acréscimo de 30 minutos, há uma cena na qual, dentro de uma casa, elevadores sobem e descem, como cápsulas, e nos quais o habitante deve entrar para seguir o seu destino.
É uma cena aparentemente simples, mas ela pode muito bem ser pensada como um fragmento de uma sociedade na qual o indivíduo é parte de um sistema mecanizado que o condiciona como elemento orgânico, substituível, da cidade.
Em uma pequena nota de rodapé, Deleuze (1925-1995), em A imagem-tempo, faria alusão a essa relação entre massa e indivíduo nas formas estéticas, como teatro, cinema e ópera.
Diz Deleuze: “O teatro e a ópera se deparavam com o seguinte problema: como evitar reduzir a multidão a uma massa compacta e anônima, mas também a um conjunto de átomos individuais? Piscator, no teatro, impunha às multidões um tratamento arquitetural e geométrico que o cinema expressionista, e Fritz Lang, em especial, também adotará: é o caso das organizações retangulares, triangulares ou piramidais de ‘Metropolis’, só que é uma multidão de escravos”.
Não, não podemos ver unicamente essa relação como uma arquitetura maniqueísta, lembrando Freder (par de Maria) que vê Moloc, o deus, monstro-máquina, a devorar as pessoas. Mas, caminhando para o final do filme, desponta a cena na qual Freder alucinado vê a morte, o ceifeiro, a carregar a foice em sua direção. As plaquetas anunciam: “A morte desce sobre a cidade”.
A cidade então parece caminhar, inevitavelmente para o apocalipse, para o caos. Como aquela Metropolis tão sistematicamente organizada, arquitetonicamente erigida, sucumbe, justamente às maquinas que lhes construíram e aos homens que lhes sustêm, é o cerne dessa narrativa.
Não se trata de ver, hoje, uma luta, recorrente no cinema, entre homem e máquina. Mas trata-se de observar como a cidade surge como templo, em adoração e castigo. Continuamos a erguer uma maquinaria da qual nos glorificamos e com a qual nos sentimos, cada vez mais, impotentes e, antiteticamente, dominadores.
As cidades não são mais unicamente separadas entre espaços que não se relacionam, mas isso não diminuiu o caótico sentimento de que delas não pertencemos inteiramente. De que nosso mecânico caminhar, como autômatos a olhar para máquinas que agora portamos, permanece contido em uma ideia de que sempre, a cada passo, contraditoriamente, podemos nos libertar.
Isso também é um tipo de alucinação/fascinação na grande metrópole, mas colocamos uma película, uma tela, entre a urbe e nós e, resignados, como no final do filme – repudiado por Lang –, podemos até nos dar as mãos e seguir.
Relivaldo Pinho é pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 05 de setembro de 2017, p. 2.
Na primeira sequência de O mensageiro trapalhão (1960), um homem meio canastrão, que se diz produtor executivo da Paramount, diz: “antes de lhes mostrar este filme eu gostaria de explicar uma coisa. O filme que estão prestes a assistir não é um filme normal, como os que o público se acostumou a ver nos cinemas”. Ele explica que decidiram fazer um filme divertido, que “não tem história, nem enredo, um filme que “mostra algumas semanas na vida de um verdadeiro louco”.
Jerry Lewis pertenceu a uma época, as décadas de 1950-60, memorável para o show business, conseguiu fazer muitos filmes – alguns realmente tão “tolos”, porque a proposta era o entretenimento –, contracenar com artistas célebres e formou uma das maiores duplas do cinema com Dean Martin (Martin – o homem dueto –; ele formaria outra dupla célebre com Sinatra).
Dean sempre sendo ele mesmo, conquistador, romântico e valente, e, Lewis, o seu Hyde, sendo medroso, fraco, pouco hábil com as mulheres, com a casa, com as pessoas, o motivo que o leva a criar o seu oposto, O professor aloprado, de 1963. Mas, nessa proposital desassociação, estava um dos elementos que o definiam, se aproximando daquilo que constituía a razão e o gênio em Chaplin.
Truffaut, no prefácio do livro Charles Chaplin (2000), relembra essa característica ressaltada por André Bazin. “Quando Bazin explica que Carlitos não é antissocial, mas associal, e que aspira ingressar na sociedade, define, quase nos mesmo termos que Leo Kanner, a diferença entre o esquizofrênico e a criança autista: ‘Enquanto o esquizofrênico tenta resolver seu problema abandonando um mundo do qual fazia parte, nossas crianças chegam progressivamente ao compromisso que consiste em tatear com prudência um mundo do qual estavam alheias desde o início’”.
Essas características em Chaplin e Lewis não são apenas afinidades eletivas. Em Carlitos ela é certamente vital, e, em Lewis, ela é uma dominante. Lembremos da cena inesquecível de O meninão (1955), na qual ele “finge” ser um barbeiro, quando ele submete Dean Martin às mais desastradas situações sentado na cadeira da barbearia. A cadeira é aí um instrumento que deveria servir de auxílio (medium), mas ela, após o barbeiro louco, pode ser qualquer coisa, virar para trás quase derrubando seu ocupante, chacoalhar com ele, ou elevar-se, repentinamente, até o teto. Lewis finge ser alguém, porque, imagina-se poder, tateando, atabalhoadamente, se encaixar, funcionar normalmente.
Truffaut retoma a argumentação juntando agora uma observação de Bruno Bettelheim, de A fortaleza vazia (1967): “a criança autista tem menos medo das coisas e talvez atue sobre elas, já que os personagens, e não as coisas, parecem ameaçar sua existência. No entanto, o uso que faz das coisas não é aquele para o qual elas foram concebidas”.
E, em seguida, cita o próprio Bazin: “parece que os objetos só aceitam ajudar Carlitos à margem do sentido que a sociedade lhes atribuiu. O mais belo exemplo desses descompassos é a famosa dança dos pãezinhos, em que a cumplicidade do objeto explode numa coreografia gratuita”.
Em O rei do laço (1956), em uma cena clássica, Dean Martin (Slim Mosely Jr.) está na sala contando uma heroica história e, ao lado, escondido, Lewis (Wade Kingsley Jr.) escuta. A cada ato narrado, Lewis encena, imitando a história jocosamente. Em Bancando a ama seca (1958), quando Lewis (Clayton), em uma única sequência, tenta arrumar a antena no telhado, acaba pendurado, tenta controlar uma mangueira desgovernada e quase destrói a vizinhança.
Lewis, a quem chamávamos “o doido” quando seus filmes passavam à tarde, nós ansiosos espectadores, consegue, muito mais que Chaplin, a cumplicidade dos objetos, do mundo. Seus personagens exerciam exatamente esse tipo de desajustamento quase infantil, que quer, primariamente, imitar, desbravar o mundo e domar as coisas, mesmo de forma vacilante e, por vezes, subvertendo os objetos (instrumentos), invertendo a sua razão.
Um verdadeiro louco. A normalidade, nesse mundo fílmico, está alheia à realidade dos filmes de Jerry Lewis. Sua loucura é aquela que nega uma vida moldada em perfeição e, em sua confusa subversão, prefere zombar do sentido das coisas, porque, em sua fantasia, ele, defendendo-se, escarnece das coisas, do seu pretenso e harmonioso significado.
Relivaldo Pinho é pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 22 de agosto de 2017, p. 2.
Haroldo Maranhão perseguia uma imagem. Ou, melhor, ele perscrutava as imagens. Isso, aqui, vai além do lugar-comum. O fato, o comum, no escritor paraense, sempre existiu como maneira de invertê-lo. O cotidiano, desempacotava como uma biblioteca; a história, transfigurava como um contador.
É um dos melhores narradores de nossa literatura. Narrar é, em seus romances, contos e novelas, a atitude por excelência que se insere na vida, quase sempre ordinária e fugidia, e no mundo recriado que, recontado, reencontra o passado.
A morte vira, pelos motivos mais inesperados, troça (“O defunto e seu bom bocado”, 1983); inventa o próprio fim, ou o do seu duplo (A morte de Haroldo Maranhão, 1981); mimetiza a guerra ocorrida, a partir da década de 1930, entre seu avô, Paulo Maranhão, o “mais odiado que amado” proprietário do jornal a “Folha do Norte”, e o Intendente do Pará, Magalhães Barata (Rio de raivas, 1987).
Fazendo jus a Machado de Assis, uma de suas maiores influências (Memorial do fim: a morte de Machado de Assis, 1991), sua prosa toca o que descreve, nela se inscrevendo. Como um artesão gráfico que, não sendo apenas mecânico, da prensa móvel do mundo, dispõe as coisas em palavras.
No caso de Haroldo, isso não é apenas uma metáfora. Durante parte de sua infância ficaria exilado no prédio do jornal (na Gaspar Viana, antiga sede de O liberal) de seu avô. Lá, entre máquinas e funcionários, os assoalhos se transformavam em piscinas, a rotina do jornal em uma pátria, obrigatoriamente, encastelada.
Essa época fora representada em seus belíssimos textos de Querido Ivan (1998), livro composto de cartas memorialísticas que escreveu ao irmão moribundo. Sempre que penso na diferença entre literatura e confissão – para lembrar, não fortuitamente, Mário Faustino (1930-1962) - penso nesse livro. É Mnemosine, levada pelas mãos de Caronte, a atravessar o tempo.
Vendo uma foto de infância, nos altos da “Folha”, Haroldo recorda: “Nós descíamos da chamada ‘Residência’ pela escada em caracol (de madeira) para metermos o bedelho na redação. Descendo a outra escada em caracol, esta de ferro, para fuçarmos as coisas da oficina. Tínhamos fome de aprender tudo, de conhecer os segredos da ‘máquina de moer ossos’ (jornal, na definição de Paulo Maranhão), que ia do mais modesto suplente de revisor aos operadores da ‘Marinoni’, a impressora francesa que o tempo tornaria obsoleta. Conquistamos amigos, poucos, que até nos ajudavam a compreender aquele mundo que nem era mundo, mas mundinho, para nós então inabarcável”.
Tempos depois, coordenaria no jornal o Suplemento Literário “Arte e Literatura”, decisiva referência sobre a cultura do Estado. Os livros já eram parte essencial de sua vida, o que o levaria, no final da década de 1950, a fundar a Livraria Dom Quixote.
Essa bibliofilia se expressaria em toda sua fisionomia, anos mais tarde, quando organizou uma das obras mais importantes sobre Belém do Pará, o livro, hoje já raro, Pará, capital: Belém: memória & coisas & loisas da cidade (2000).
A cidade é descrita por nomes que vão de Padre Vieira, passando por Vicente Salles e Eidorfe Moreira. “Mas o que finalmente nos ensina esse texto de Haroldo Maranhão [...] é que uma cidade só pode ser lida como antologia por meio das diferentes escritas, das linguagens de seus escritores, que lhe deram no tempo uma forma de sentido intemporal”. Escreve, no prefácio, Benedito Nunes, um de seus maiores amigos e críticos de sua obra. Em 2005, o ensaísta organizaria uma coletânea de contos de Haroldo intitulada Feias, quase cabeludas, uma excelente amostra de sua inventividade.
Antes de sua morte, Haroldo não desistira de encontrar uma imagem, a de Felippe Patroni, o pioneiro da imprensa no Pará, fundador do jornal O paraense, que teve papel determinante na Cabanagem, e que se tornara o protagonista do seu romance Cabelos no coração (1990).
Haroldo perseguia uma imagem. Mas já havia nos dado algumas das melhores imagens fantásticas, memorialísticas, ficcionais históricas, que um escritor poderia alcançar. Conseguiu nos deixar exemplos de versatilidade temática e narrativa, raramente vistos entre escritores até mais famosos – e, não poucas vezes, menos talentosos - que ele.
Em 2017, Haroldo Maranhão completaria 90 anos. Ele, que dizia que escrevia feito um possesso (“como se me restassem horas de vida” - Senhoras e senhores, 1989), precisa ser reeditado, lido, divulgado, estudado. É preciso lhe dar a imagem que ele, inequivocamente, merece.
Relivaldo Pinho é pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 08 de agosto de 2017, p. 2.
Youtuber é como denominam hoje os que falam sobre determinado tema em vídeo na internet. Nem todo mundo se interessa por eles, mas muita gente os leva em estima. Fala sobre qualquer coisa, de política à maquiagem; de filosofia a jogos eletrônicos.
Personagem frequente nas telas do ciberespaço, imagina caminhar com facilidade pelas vias de uma experiência que o diferencia, que o qualifica como um comentador do contemporâneo. Seria um dândi que nos reconecta a um mundo que, agora, nos parece distante, seria um connoisseur de platitudes, ou apenas quer ser adorado em sua expressão midiatizada?
O dândi é um tipo que atingiu seu auge na modernidade. Para Baudelaire (O pintor da vida moderna, 1863) ele encarnava um ideal heroico, um tipo de reação, com seu desapego pelas coisas “vulgares” (dinheiro, amor, por exemplo) e iria muito além de sua elegância nas vestes e sua delicadeza no trato. “Para o perfeito dândi essas coisas são apenas um símbolo de superioridade aristocrática de seu espírito”.
Brummel (1778-1840), Byron (1788-1824) e o próprio Baudelaire (1821-1867) encarnaram esse tipo. Baudelaire, evidentemente, o menos apto deles, não porque não era dotado de retórica, ou gênio, mas porque “não tinha o dom de agradar, um elemento tão importante na arte de não agradar do dândi” (Benjamin, Paris do Segundo Império).
A visão de Baudelaire é, como podemos ver, bem diferente de uma conotação negativa que a ideia do estilo dândi ganhou. De reação aristocrática, de um comportamento estoico, como o caracterizava o poeta francês, o dandismo virou, também, sinônimo de extremo exagero, de afetação na indumentária e no comportamento.
Como vários produtos das mídias na internet, o youtuber desempenha os mais variados papeis. Mas pode-se dizer que um dos seus fundamentos é, também, acreditar ter o dom da retórica e da persuasão. Imagina-se (e imaginam-no) suficientemente seguro; pode parecer prosaico, mas pode parecer revelador; pode falar de esmalte, mas pode falar de Matisse.
Poderíamos pensar que esse é apenas um dos muitos indícios de nossas novas arenas onde os “leões” (um dos epítetos do dândi, segundo o livro organizado por Tomaz Tadeu, Manual do dândi: a vida com estilo) contemporâneos travam a batalha da atenção.
Se, para Baudelaire, ele era “uma espécie de culto de si mesmo, que pode sobreviver à busca da felicidade a ser encontrada em outrem, na mulher, por exemplo, que pode sobrevier, inclusive, a tudo a que chamamos ilusões”; para o nosso dândi, talvez, o culto de si mesmo esteja intrinsicamente ligado ao “amor” de outrem; de um coração a ser clicado.
Talvez, diferentemente do dândi “clássico” (um oxímoro), o contemporâneo não busque apenas “o prazer de provocar admiração e a satisfação orgulhosa de jamais ficar admirado”. Sua admiração pode se localizar na arena que ele vê e que o aplaude.
O ócio (tédio), arma e acessório do dândi do Século 19, pode ser um dos elementos do navegador cibernético de nossas telas e de nossos ávidos olhos tripulantes, pode ser emulação, mas, talvez, também seja a moeda forjada nas nossas, das mais complexas às mais ordinárias, incompletudes.
Para Baudelaire o dândi participaria de um ideal comum, ideal raro já naquela época (sempre?): “combater e destruir a trivialidade”. O tom de heroísmo que o autor de As flores do mal devota ao seu personagem se liga ao seu estilo, à sua vida, mas, acima de tudo, à sua época.
Baudelaire queria que um certo heroísmo vicejasse em uma época em que a poesia, por exemplo, já era mais uma atividade mercantil. Parte do fascínio de um poeta maldito viria dessa indolente insubordinação. Queria ser lido, mas não queria precisar encenar (isso, talvez, como sabemos, pensando em Baudelaire, sempre seria perigoso afirmar) um assassinato para isso.
Na semana passada uma norte-americana disse ter, acidentalmente, matado seu namorado porque ele queria fazer um vídeo para publicar na internet em que ela atirava nele e ele conteria a bala com um livro. A tia do rapaz teria dito que ele queria fazer um vídeo porque o casal desejava mais espectadores para seu canal, queriam ser famosos.
Baudelaire diria: “Mas um dândi nunca pode ser um homem vulgar. Se cometesse um crime, talvez não se desagradasse; mas, se esse crime tivesse uma causa trivial, a desonra seria irreparável”.
Em 1863, o poeta ainda imaginava um homem altivo, com estilo, um dândi, mesmo em uma situação trágica. Hoje, a tragédia estilizada (ainda se considera trágico?) não tem nada de altivez.
Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 04 de julho de 2017, p. 2.
A mudança em curso da transmissão de conteúdo via streaming, em fluxo contínuo, certamente está transformando o modo de consumo de mensagens, especialmente em relação aos filmes, o que impacta, diretamente, o cinema. Mudou-se o gerenciamento; a guerra é outra.
War Machine, o filme estrelado por Brad Pitt, que estreou mundialmente no último dia 26 na Netflix, faz parte desses conteúdos que a nova tecnologia oferece. A novidade já ocupa, há algum tempo, as discussões em torno de um novo tipo de produção, difusão e consumo imagético.
Já em meados do Século 20, as pesquisas sobre a mídia assinalavam algumas questões que surgiam em relação às características do processo comunicacional massificado. Dentre esses estudos, Paul Lazarsfeld e Robert Merton publicariam, em 1948, seu clássico Comunicação de massa, gosto popular e ação social organizada.
Nesse trabalho, que fundamenta a chamada Teoria Funcionalista da Comunicação, Lazarsfeld e Merton apontam, como um dos problemas causados pela indústria midiática, uma certa tendência a uma “Disfunção narcotizante”.
O uso, por parte do receptor, dos meios de comunicação se daria a um nível secundário, “desempenho substitutivo. Acaba confundindo ‘conhecer’ os problemas do momento com ‘fazer’ algo a ‘seu’ respeito [...]. ‘Está’ preocupado. ‘Está’ informado. Tem todos os tipos de ideias em relação a qualquer coisa a ser feita. Após o jantar, depois de ouvir seus programas de rádio favoritos [o rádio ainda era o meio predominante] e da leitura do segundo jornal naquele dia, chegou a hora de dormir”.
Essas ideias, evidentemente, são, mesmo em seu aspecto geral, bastante conhecidas e serviram aos mais variados propósitos. Mas algumas questões, que se relacionam com esses temas, ainda podem ser colocadas diante da implementação dos novos mecanismos midiáticos, como o streaming.
Os estudos da teoria funcionalista se dão em outro momento. Não se poderia imaginar, por exemplo, que o espectador teria a possibilidade de escolher como, onde e quando ele realizaria o consumo das mensagens. Não se vislumbrava a ideia de que o consumidor não precisasse mais, passivamente, aguardar a mensagem a ser difundida. Era impensável, talvez, que o destinatário tivesse essa autonomia, nesse fluxo comunicacional, no momento de sua recepção.
Como falar de uma disfunção narcotizante nesse cenário? Ainda podemos nos referir a um público massificado e conformista que, agora, consome meios e mensagens em mídias múltiplas? Ainda podemos, com esses tipos de emissão na internet, que se misturam com outros meios de interação, falar de um consumo secundário, exclusivamente substitutivo?
Algumas teorias contemporâneas sobre a comunicação já indicam, há alguns anos, que temos que tratar essas modificações na produção midiática como um sinal de uma mudança estrutural dessa indústria e de seus efeitos.
Estamos diante de uma modificação que pode não significar uma desestabilização completa e sistemática da produção, difusão e consumo de grandes produtos imagéticos de alto custo e com grandes astros, mas que não pode ser ignorada.
Se não há hoje uma guerra de produtores, porque a produção desses artefatos é cada vez mais capaz de se adequar aos diversos meios, estamos diante de uma mudança do campo de batalha, de seus atores e cenários, não desprezível.
Em uma das cenas de War Machine, o general (o protagonista), solitário, antes de dormir, está deitado em sua cama. A câmera se aproxima, lentamente. O enquadramento nos mostra que ele lê um livro sobre gerenciamento. Ele suspira. Sabe que sua guerra está perdida.
Mas a máquina de guerra da Netflix, estrelada por Brad Pitt, não. É um dos capítulos dessa história. Como filme - sarcástico e irônico, sobre os bastidores políticos e midiáticos da presença norte-americana no Afeganistão; longe de ser um desastre; longe de ser um Dr. Fantástico (Stanley Kubrick, 1964) - talvez pouco importe.
O fato de ser uma grande produção, estrelada por um ícone do cinema atual (também produtor do filme) e não depender do retorno das bilheterias, marca muito mais o consumo de grandes produtos imagéticos nessa contemporaneidade, do que a história da estética cinematográfica.
Estratégias de guerra costumam ser lógicas. A guerra, talvez, não esteja declarada. Nesse ultimato, gerencia-se e adapta-se a produção; adapta-se e gerencia-se a estética.
Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 05 de junho de 2017, p. 2.
“Ali está o poema, inacabado/ pulsando pelo verso que o complete./ Coração à espera de uma espada”. É como se inicia o novo livro de João de Jesus Paes Loureiro, Encantarias da palavra (Ed. ufpa), que será lançado no próximo dia 28 na Feira Pan-Amazônica do Livro. Escritor profícuo, Paes loureiro transita por várias áreas, e, como nos versos acima, a poesia o define.
Nesse livro, os diversos caminhos tomados por sua poesia estão presentes. Os versos engajados de Tarefa (1964), seu primeiro livro, ainda ecoam na temática da crítica social; a metafísica de Pentacantos (1984) e o Ser aberto (1991) se desdobra em sua “via sacra do ser”; a cultura amazônica de sua Trilogia amazônica (Porantim, 1978; Deslendário, 1981; Altar em chamas, 1983) continua a ser determinante.
Isso não quer dizer, de modo algum, que nessa nova obra a poesia se acomode. O trajeto dos seus poemas traz, por exemplo, um modo singelo de observação da rotina da vida. É a singeleza que busca concentrar (Dichten) um mundo em “pequenas percepções do cotidiano”.
A morte, a amizade, a memória, o amor, são algumas das temáticas que passam diante de seus e dos nossos olhos. O imediatamente perceptível, a banalidade do cotidiano, busca ser atravessado pelos versos que querem transcendê-lo.
“Verde-tarde. Verde-folha. Verde-musgo./ Verde puro verde. Verde-tudo./ Verde desejo no teu verde olhar”, é uma dessas percepções de uma poética experiente e que, ao mesmo tempo, busca se renovar. Aqui, a alusão a Benedicto Monteiro (Verde Vagomundo - 1974) é, conscientemente ou não, uma homenagem.
Os poemas sobre as gatas e sobre a dança seguem esse tom de reificação do real, de metaforização do afeto e, especialmente, de transfiguração do tempo, do movimento. Um trecho do poema “Coreografias” é um exemplo desse proceder: “Ela dança no girar dos seus arcanos/ dança o ser e o não-ser, a luz e a cor/ dança além do verde azul dos oceanos/ dança em chamas de amor e desamor”.
A recorrente imagem “ser-não ser” é cara a essa poesia, que tem em uma metafísica do real um dos seus fundamentos mais importantes. A dança já não é apenas movimento, é um pequeno mundo distendido, é durée e cosmologia.
Criar um mundo pela poesia é um consolo, uma dádiva, ou um lamento? O metapoema também é homenagem e questionamento. Louvação da poesia e angústia diante de sua necessidade e impossibilidade. O cotidiano está longe de emitir apenas imagens predominantemente idílicas. Agônico, ele suscita a poetização da violência, a finitude e a dor. Seu “Antipoemas” a isso se refere: “Antipoema é mergulhar a mão em lodo e lama/ para no fundo colher/ uma última flor do Lácio oculta e bela”.
Poderíamos dizer que esse viés está de acordo com a realidade que se contempla, poderíamos afirmar que ele, em seu registro, a transcende, que é a luta infindável por capturar aquilo que já não percebemos mais, que a poesia, essa poesia, trava, com a metáfora, uma batalha inglória contra a crueza do real. E isso, também, é uma forma de engajamento.
Instaurar na aparência uma essência sempre foi um dos elementos mais marcantes da poesia. Nesse caminho poético do escritor amazônico, esse elemento é decisivo. Mitos, lendas, seres encantados, os que compõem a origem das encantarias, habitam, novamente, esse livro. Mas o sentido dessas encantarias é o seu relacionar com o homem, com seu imaginário.
Como escrevera Benedito Nunes (O nativismo de Paes Loureiro - 2000), “humanidade da várzea e da floresta, que é o verdadeiro sujeito dessa lírica amazonizada, regional, mas não regionalista, e que [...] incorpora o rio, o riverrun amazônico”.
É desse modo que as “Encantarias veem os homens”: “As encantarias que somos,/ onde deuses habitam/ na poesia/ existem submersas/ na alma/ e na palavra/ de quem olha o rio./ A encantaria no fundo do rio/ é o sonho do olhar.”
Esse belo poema dá o sentido desse Encantarias da palavra. O encanto habita o rio, mas também a rua, a bailarina, a angústia, a palavra. O verso quer (se obriga e é impulsionado a) exibir o mundo em seu outro Ser, que só existe por ele e através dele.
Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.
Texto publicado em O liberal, 23 de maio de 2017, p. 2.
Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz. 2016. Foto: Elza Lima/Secult
O espetáculo ao vivo é, cada vez mais, algo residual. A relação entre apresentação e público, na qual predomina uma interação direta, foi, em muitos aspectos, substituída pelo tecnicismo, pela mediação potencializada e encantatória da maquinaria contemporânea.
Recentemente, a OSTP (Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz) executou, em Belém, sob a regência de seu maestro titular, Miguel Campos Neto, a Sinfonia nº 4 em Mi bemol maior (Romântica), do compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896).
Ovacionada ao final, a apresentação, segundo afirmou o maestro, buscava “suprir algumas lacunas no repertório da orquestra e da cidade, como, por exemplo, as sinfonias de Bruckner, de Brahms, Mahler, o que é básico em orquestra sinfônica”.
Essas lacunas são diferentes daquelas que tentamos, ao acompanhar uma apresentação, preencher através do uso ubíquo da tecnologia. A percepção de uma obra, seja ela visual, ou predominantemente sonora, já é, há tempos, uma fruição que não depende mais, exclusivamente, do sujeito como o único intermediário.
Especialmente porque essa percepção deseja que a performance não apenas seja “maior” do que ela mesma, mas que ela nos dê algo que nos falta. Isso parece simplesmente contraditório, mas é uma contradição de nossa condição.
A intensa tecnicidade de nosso mundo ao mesmo tempo que proporcionou o “espetáculo” na sala de estar, nos empurrou para um desejo de senti-lo, “mais uma vez”, ao vivo, como performance. É o que nos relembra Steven Connor em Cultura pós-moderna: introdução às teorias do contemporâneo.
Os fundamentos conceituais desse debate já foram discutidos por, dentre outros, Walter Benjamin (citado por Connor) em seu célebre - e complexo - texto sobre a perda da aura. Connor atualiza parte dessa abordagem benjaminiana.
Nas contemporâneas performances (os exemplos do autor são mais ligados ao rock, mas, especialmente hoje, eles servem para outros estilos e apresentações) “a intimidade e a imediatez nessa escala [de grandes performances] só podem ser alcançadas por atos maciçamente conspícuos de representação. Uma enorme amplificação, imagens impressionantemente expandidas: eis as formas assumidas pela reprodução no contexto do ao vivo. [...] Não causa surpresa o sucesso deste oxímoro pós-moderno, a ‘gravação ao vivo’”.
Como seu contexto é outro, Connor centra-se principalmente nesses aspectos espetaculares do ao vivo. Mas o advento das técnicas portáteis de registro e a possibilidade de termos, em nossa memória virtualizada, as imagens dessas apresentações, tornaria esse diagnóstico mais complexo.
A conhecida imagem de celulares registrando espetáculos nos dá um pouco da visão desse sintoma. De certo modo, essa atitude satisfaz um desejo de que a construção de nossa percepção do que está sendo apresentado, possa ser mediada pela sua captação/captura de um momento que deve permanecer pelo tempo de sua/nossa “necessidade”.
É como se o espetáculo precisasse estar inerentemente ligado ao “Eu”, como um selfie que, em um lampejo, permanece, sobre o qual cremos exercer algum domínio e dar-lhe, andante quasi allegro, um “destino”, um endereço.
Não se busca mais somente as grandes performances em telas e sons de alto alcance que indiciem uma experiência recompensadora e imediata. Procura-se se inserir, literalmente, no hic et nunc (aqui e agora) do ato, mesmo que, ou exatamente por isso, ele tenha sido feito para ser visto, contemplado. Deseja-se ser, performaticamente, também autor do espetáculo.
É claro que não se deve desconsiderar, dentre outras questões, que as avançadas técnicas proporcionaram a apreciação de conteúdos de variados tipos. Assuntos que, até então, eram restritos a fontes inacessíveis e que, talvez por isso, permaneciam muito mais como conteúdos especializados.
A empolgante apresentação, pela orquestra, da sinfonia do compositor austríaco não deve ser encarada apenas como um resíduo do ao vivo, mas, também, como uma possibilidade. Talvez possa ser uma tentativa persistente, não necessariamente substituta, de preencher as lacunas de nossa percepção, como um exercício de se voltar a algo que se aproxime de uma sensação de experiência única.
Uma experiência do perceptível. Não com uma visão romântica de uma percepção imaculada, nem apenas através de nossos modos Self de fruição e registro, mas repleta de variabilidade e “contrapontos”, como a Romântica, de Bruckner.
Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.
Texto publicado em O liberal, 09 de maio de 2017, p. 2.
E “faz” porque é um mito e mitos permanecem, mesmo quando perecem. “O que ‘ela’ vai fazer hoje? ”, gritou um membro da plateia do Teatro Apollo quando Ella, aos 17 anos, entrou para dançar e, felizmente, resolveu cantar. Mitos também não são autopsiados, são narrados, cantados, adorados.
E como todo os que os adoram carregam seus desejos, podemos decretar que Ella Fitzgerald foi a maior cantora popular (quando popular era ser outra coisa) do século XX. Se Billie encarnava o Jazz em sua personalidade, Ella o representa em sua inigualável e estupefaciente técnica.
Técnica como possibilidade, não como fim. Técnica como meio experiencial, não como modo de repetição. Técnica como variabilidade interpretativa, não como limitação do fazer. Isso lembra um pouco a ideia de liberdade criativa, impensável, para muitos, dentro de uma produção cultural industrial.
Mas Ella conseguiu, apesar de todas as limitações industriais, nos dar experiências, artefatos, que podem ser considerados exemplos condensados da genialidade vocalizada. Transcendeu o estilo que a consagrou, virou arquétipo de intérprete, “A Primeira Dama da Canção”.
Ella Fitzgerald representou tudo isso. A história de sua estreia, contada aqui na biografia de Geoffrey M. Fidelman (Ella Fitzgerald: a primeira dama do Jazz), é apenas uma das centenas das que acompanham sua lenda. E Fidelman consegue muito bem dar mais destaque (estético) às performances da cantora do que aos mexericos de sua vida.
Do seu início na orquestra de Chick Webb até o final de sua carreira ela desenvolveu elementos técnicos que se diferenciaram, mas que, ao contrário de outros cantores (o que não dizer da música atual?), esses elementos não se tornaram peças que a definiam, mas que através dela se englobavam em seu estilo.
“Constantemente Ella brincava com o tempo, espichando um pouco aqui ou diminuindo outro pouco ali ou flexionando a voz de encontro ao ritmo firme da orquestra. [...] Outro ‘elitismo’ era a quebra ou a divisão das sílabas nas vogais, cantando palavras como ‘hand’ que era dividida em ‘ha-and’, ou ‘Paganini’ como ‘Pa-há-há-ganini’, harmonicamente inserindo outras notas antes de chegar à nota da melodia”. Explica Fidelman, além de enfatizar seu famoso “Scat”.
Isso pode ser visto em toda sua obra. Seus Songbooks (versões de canções de vários compositores renomados, inclusive o belo Ella abraça Jobim), são repetidamente reconhecidos como um dos pontos culminantes dessa interpretação.
Não é para menos. Jamais ouviremos, para ficarmos apenas nos standards, algo semelhante à finesse tonal de But not for me (George & Ira Gershwin), à força exuberante de From this moment on (Cole Porter), ou à sincronia entre a orquestra e voz de Caravan (Duke Ellington).
Seu dueto com Louis Armstrong no clássico Summertime (Porgy and Bess 1957) e suas interpretações ao vivo, sempre registradas por seu onisciente e onipotente produtor Norman Granz, nos dão, igualmente, a polifonia necessária da variação e improvisação jazzística, sem apelos, sem uma mise em scène que não fizesse parte da performance.
Essas apresentações ao vivo se tornaram icônicas. Muitos apontam o concerto de Berlin (Ella in Berlin, 1960) como o melhor desse período. Mas, este escriba prefere, por reunir várias das suas experiências com outros estilos musicais, como o rock e a bossa nova, e por existirem imagens e áudio em boa qualidade, o de Montreux, em 1969. Miss Fitz e sua voz estavam pungentes e deslumbrantes.
Suas aparições na TV eram constantes. Felizmente hoje existem várias disponíveis para serem vistas. Em uma dessas apresentações, no especial de Frank Sinatra em 1967, Ella canta várias músicas com seu amigo. Ao final – deixemos Fidelman contar – a dupla cantou "The Lady is a tramp, numa rasgação tão forte que tiveram de bisá-la, com Frank mantendo notas prolongadas contra o furioso bop de Ella”. Vejam. É a explosão da timidez encontrando a extroversão da perfeição.
A timidez de Ella... Talvez fosse um ato introvertido de uma concentração necessária para, “contraditoriamente”, se expandir. É como olhar pela janela de vidro do apartamento de uma grande cidade em um dia chuvoso, vendo a beleza dos matizes das gotas, ora suavemente tocando a superfície, ora explodindo o tempo (sentido) de nossa percepção. Ella é isso.
Feliz aniversário Lady Time! (Como Lester Young lhe chamava).
Relivaldo Pinho é escritor, pesquisador e professor.
Texto publicado em O Liberal, 25 de abril de 2017, p. 2.
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