Sinatra observando a maestria de Ella Fitgerald, em 1967. Fonte: https://francisalbertsinatra.tumblr.com/
Algumas pessoas gostam de listas. Eu não gosto. Mas, como acredito que a contradição faz parte do humano, resolvi fazer uma. É de jazz. É em homenagem ao Dia internacional do jazz, celebrado na data de 30 de abril. Você não precisa gostar do estilo para ouvir. Afaste logo essa ideia boba de que jazz é só coisa de gente cult e inteligente. Pense na famosa frase de Louis Armstrong, “se você precisa perguntar o que é jazz, então nunca saberá”.
Como toda lista é falha, acertar não importa. Sim, é uma lista pequena e não faz jus ao gênero. Maior, ficaria inviável para o espaço. É para se ouvir em uma tarde de um sábado qualquer, como este.
A ideia é que, depois desta lista, você possa se aprofundar mais e perceba a potencialidade do estilo musical mais, ...eu queria achar outra palavra..., profícuo da cultura industrial.
Para a escolha destas músicas, além do meu gosto pessoal, há um critério; tentar abarcar uma certa variedade dentro do gênero musical. Uma variedade vocal e instrumental.
“Summertime” (George Gershwin, DuBose Heyward, 1935). Retirada da ópera “Porgy and Bess”, essa canção é tomada como um dos temas mais singelos e belos para um standard (um clássico) do jazz.
Vale a pena ler a história da ópera da qual a música faz parte. Aqui, vamos unir um dueto do panteão jazzístico, Ella Fitzgerald e Louis Armstrong, interpretando-a no álbum “Porgy and Bess”, de 1957.
É a hora de você, neste sábado, acomodar-se no sofá e sentir o vigor da letra, das vozes e do trompete nessa música e nessa inigualável interpretação.
A introdução do trompete de Armstrong e a entrada de Ella vão ecoar na sua cabeça por um bom tempo. Uma dica de um fã: há uma interpretação solo de Ella em vídeo, feita em 1968, em Berlim. Veja como cantar pode (ainda pode?) ser outra coisa.
“Giant steps” (John Coltrane, 1960). Certamente, quando se começa a escutar essa música, o sofá já não é mais seu lugar. A ideia é essa, a tonalidade do Bebop (um ritmo mais cadenciado e perceptivelmente arranjado, do qual o grande Charlie Parker foi o maior símbolo), aqui, foi explodida, literalmente.
O antropólogo Massimo Canevacci certa vez escreveu que Adorno (o filósofo) não gostaria de Coltrane, exatamente daquilo que faz desse álbum a sua grande marca, uma certa improvisação programada, se assim posso dizer.
É uma erupção de tons e variações, impensáveis para um ouvido acomodado à cadência melódica do Swing (ritmo consagrado pelas big bands) e totalmente distante de um entediante Smooth jazz (puristas do jazz chamam, jocosamente, de música de elevador). Coltrane marcaria seu nome na história, justamente por romper com ela.
“Caravan” ( Duke Ellington, Juan Tizol, Irving Mills, 1936). Talvez a música instrumental mais regravada do Jazz. Ouça a gravação do álbum “Money jungle” (1962), de Ellington, Max Roach e Charles Mingus.
Logo, de cara, você sentirá os dedos de Mingus atacando o contrabaixo, a força da bateria de Roach e as célebres possibilidades do vigor pianístico de Ellington.
Duke, como era chamado pelos amigos, mudaria a história do jazz por lhe conferir uma aura para além da mera fruição gratuita.
“I fall in love too easily” (Jule Styne, Sammy Cahn, 1944). Já prevejo algumas pessoas torcerem o nariz, mas listas são feitas, também, exatamente para isso.
Senhoras e senhores, essa canção de amor, tão pequena e simples em sua letra, serve como uma bela introdução ao estilo Cool jazz (um estilo mais lento que o bebop, que se consagraria com o memorável Miles Davis ) e um bom começo para se ouvir seu mais conhecido intérprete vocal, Chet Baker.
É na sua interpretação (Let's get lost: the best of chet baker sings, 1954) que podemos perceber o cantor, quase, pagando uma penitência pelo amor.
Poderia parecer piegas, porque nos remete, talvez, à experiência de cada um, mas, fantasiamos, e parece que Chet está contando sua história e, então, nos irmanamos com ele em sua interpretação. Too easily, muito facilmente.
“Moanin’” (Bobby Timmons, 1959). A escolha aqui atende a dois propósitos, primeiro, perceber como o jazz evoluiu em ritmos que o enriqueceram, como o Hard bop; depois, atende à história do álbum do qual essa música faz parte, “Art Blakey and the jazz Messenger”, de 1959, o álbum que iria mudar a história da Blue Record, uma das maiores gravadoras de jazz da época.
Pegue qualquer nome daí e você verá um gigante na história do estilo. “Moanin’” é não só uma síntese estilística desse momento, com suas acelerações e pausas perfeitas, permitindo a expansividade de todos os músicos, mas o prenúncio do brilho que muitos desses músicos ainda alcançariam.
“Fly me to the moon” (Bart Howard, 1954). Há coisas das quais não se pode escapar. Freud, em “Além do princípio do prazer”, cita uma frase de Mefistófoles, do “Fausto”: “Pressiona sempre para frente, indomado”.
Sempre que ouço essa música, na interpretação de Sinatra no álbum “It might as well be swing”, de 1964, lembro dessa frase.
Pode parecer contraditório com a interpretação freudiana, mas nem tanto. Talvez seja a ideia de uma sensação de prazer incontida, da qual a letra trata, que leve a isso.
Empurrando o amor, incontrolavelmente, para as estrelas, aquilo que se sabe, finito, por isso intensamente vivido.
Sinatra, em uma apresentação de 1965, disponível em vídeo, parece saber disso e exala uma alegria, diante da plateia e da câmera, indomável.
“Red clay” (Freddie Hubbard, 1970). Escrevi um texto específico sobre essa música, “Red clay 12:12”. Ela pertence ao álbum de mesmo nome e representa um momento em que Hubbard coroa, com brilhantismo, sua relação com a Soul music e com o Jazz fusion.
A melhor versão é ao vivo, contida no álbum. Como exercício comparativo, é interessante perceber como as duas versões mudam bastante, revelando, em uma gravação, como poucas, a carta na manga do jazz; o tocar ao vivo, a diferença entre músicos, o enriquecimento da improvisação.
Hubbard se tornará um dos mais célebres trompetistas por, dentre outras características, sempre desafiar o limite das notas, da frase musical, daquilo que como o barro (clay) pode ganhar outras formas de interpretação.
"My baby just cares for me" (Walter Donaldson, Gus Kahn, 1930). Claro, é a gravação dessa música feita por Nina Simone que interessa. Impressiona bastante como essa canção estará no álbum de estreia da cantora, “Little Girl Blue”, de 1959.
Mas, mais impressionante ainda, é perceber como aquela pianista, que ainda sonhava com a música erudita, vai nos proporcionar não só uma inigualável diferenciação e pujança vocal, como um talento incomum com o teclado.
Certa vez, um amigo músico de jazz, quando escutávamos essa canção interpretada pela musicista, no exato momento que ela executa o solo no piano, interrompeu, exclamando: mas é Bach!
“Take five” (Paul Desmond, 1959). Essa música é tão simbólica, tanto pelo seu ritmo que memorizamos por horas, quanto pelos seus feitos comerciais. Ela pertence ao álbum “Time out”, do Dave Brubeck quartet, de 1959.
O álbum vendeu, naquela época, graças, em grande parte, a essa música, mais de um milhão de cópias, um enorme feito para o jazz e um gigantesco avanço para sua popularização.
É a melodia, agradável, variada e, ao mesmo tempo, aderente, do sax de Paul Desmond e do Piano compassado de Brubeck, que conferem, a essa canção, um lugar fundamental na história do jazz.
“Misty” (Errol Garner, Johnny Burke, 1954). Sarah Vaughan chegou, para mim, depois de Ella Fitzgerald e instilou uma dúvida. Como todo amante do jazz, comecei a comparar as versões das músicas entre as duas.
Ainda hoje, posso jurar em um dia ter gostado mais da versão de “Misty” de uma, do que da outra. Obviamente, no outro dia, penso o contrário.
Essa música presente no “Vaughan – Vaughan And Violins”, de 1958, nos dá uma amostra da potência (aqui, não tem jeito, a palavra é essa mesmo) da voz de Vaughan.
Em um vídeo, de 1964, gravado em uma apresentação na Suécia, ela parece estar tímida antes de começar a cantar.
Quando começa, após ouvir aquele grave se espraiando, suave, e em seguida um agudo contrastando-o, e as frases distendidas, você pode pensar, essa versão é melhor.
Aí está. 10 músicas para você sentir um pouco do que o jazz já nos proporcionou e ainda nos proporciona. Sensação é a clave. Lembre-se sempre da frase de Louis Armstrong.
P.S: Ah listas! Alguns podem me acusar de ter esquecido de Billie Holiday. Não esqueci. É que uma de suas maiores interpretações é algo tão denso, que escrevi um texto específico sobre: “Billie Holiday, Strange Fruit e 100 anos do Jazz”.
Antes de mais nada, é preciso aceitar a tarefa sisifiana de definir, a grosseiríssimo modo, essa palavra-conceito, infamiliar [“Das Unheimliche”], tida coma uma das mais complexas da literatura freudiana. Freud toma de Schelling uma citação que define o infamiliar como “tudo o que deveria permanecer em segredo, oculto, mas que veio à tona”. Mas, nessa definição, o analista não se limita. Existe, neste texto de Freud, como, de resto, nos demais, uma série de entrecruzamentos conceituais de sua obra. O infamiliar torna-se um conceito novo porque reúne a característica de ser algo que sentimos, ao mesmo tempo, como pertencente a nós (familiar), mas que, por vários fatores, recalcamos, e que, em determinado momento, irrompe, transformando-se em infamiliaridade, em algo angustiante. É um afeto que estava em casa, acomodado, mas, inesperadamente, torna-se, um estranho do mesmo lar.
O exemplo principal de Freud, para exibir sua argumentação sobre esse conceito, é o conto “O Homem da areia” (1815), de E. T. A Hoffmann . No conto, o elemento central, para o teórico, é a figura imaginada de um homem que joga areia nos olhos das crianças e os arranca.
Nessa narrativa, Nathanael, o rapaz que imagina ver o homem da areia, é assombrado por sua imagem que ele, posteriormente, identifica como de um advogado, Coppelius, depois com um vendedor de barômetros chamado Coppola, que venderá a Nathanael um monóculo. Esse monóculo permitirá a Nathanael olhar para a casa em frente, onde está Olímpia, filha de um professor.
Ilustração do próprio Hoffmannn de “ O Homem da areia”
Nathanael se apaixona por ela e, só depois, perceberá que ela era um autômato, o que provoca nele uma crise. Recuperado, ele, então, passeia com a noiva que ele havia abandonado. Nesse momento, em uma torre, de repente, nele irrompe uma sensação de pavor, e ele vê Coppola/Coppelius, enlouquece e se atira.
Freud vai demonstrar como essa narrativa ficcional serve como paradigma para a caracterização do infamiliar. Aspectos como a figura do autômato, do eterno retorno, do complexo de castração são evocados na análise freudiana.
Não cabe aqui fazer uma reconstituição desse difícil trajeto. Mas as conclusões freudianas caminham para a compreensão de que o personagem Nathanael projetaria nas figuras do homem da areia, do advogado e do vendedor, alguns de seus recalques infantis, especialmente em relação ao elemento paterno, daí podermos entender a ideia do duplo (Coppelius/Coppola), do complexo de castração, representado no ato de arrancar os olhos, e do autômato , seres inanimados que ganham “vida”.
As manifestações da psicose de Nathanael, então, não são externas a ele, elas já estavam dispostas em sua infância, em seu lar, mas, se antes, ainda guardavam uma familiaridade, com o advento fantasmático da realidade, elas se transformarão, porque recalcadas, em sua infamiliaridade.
É evidente, repito, que a análise freudiana do “Das Unheimliche”, de modo algum, se resume a esses aspectos. O que quero chamar atenção – e precisei fazer esse resumido périplo para tal – é de como esse elemento infamiliar, partindo da senda de Freud, nos ajuda pensar “Nosferatu” e nossa contemporânea infamiliaridade que, se não morde pescoços, atinge, como o vampiro aterrorizante, decisivamente, nosso Eu.
O primeiro contato de Nosferatu com a esposa de Hutter é através de uma fotografia dela, que seu marido portava quando visitou o Castelo do Conde/vampiro. Ao ver a imagem, o Conde fica fascinado e ele, então, decide comprar a casa que Hutter, um agente imobiliário, foi lhe oferecer, “a bela casa abandonada em frente à sua”, diz Nosferatu ao agente.
Antes do infamilar, o feliz casal Hutter
O vampiro se tornará seu vizinho, como os medos que guardamos próximos a nós, e que, mesmo que não desejemos, vêm à tona. A fotografia de Ellen, a esposa, é a abertura para a chegada do (des)conhecido, aquele que nos habita e que, ao mesmo tempo, estranhamos, o infamiliar.
Não deixa de ser curioso que Kracauer em seu livro, “De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão” (1988), afirma que a crítica à “Nosferatu” à época não deixava de relacioná-lo a E.T.A Hoffmann. Exatamente o autor central a ser tomado como exemplo do infamiliar por Freud.
Kracauer, pela sua leitura política, identifica a imagem do vampiro, predominantemente, como uma figura tirânica, “aparecendo onde mitos e contos de fadas se encontram”. Mas Kracauer não percebeu a dimensão ontológica, metafísica, explorada pela certeira crítica de Jean Domarchi sobre Murnau e seu filme, escrita no Cahiers du cinéma, em 1953.
Livro de Kracauer. “De Caligari a Hitler”.
Em “Presença de F.W Murnau”, Domarchi diz: “é plausível que a técnica de Murnau no cinema corresponda à de Kafka no romance, pois a principal intenção que os conduz é a mesma em ambos os casos; ela diz respeito ao trágico da existência. O mundo, como diz K. Jaspers, é um espelho quebrado, e, neste mundo, a verdade e a paz do coração são inacessíveis. ‘Nosferatu’ já havia antecipado, de um modo ainda mais ‘anedótico’, essa constatação. O verdadeiro tema deste filme não é, como se poderia supor, uma lenda tirada de uma coleção demonológica, mas a “metamorfose” de um universo provincial e burguês dos anos 1830, em um mundo habitado pela morte e pela devastação”.
O que Domarchi está enfatizando é que o cinema de Murnau, possui uma “visão [que] é inexoravelmente pessimista; o mundo aqui é risível e grotesco; o outro, implacável e aterrorizante. Pactuar com ele para escapar das restrições insuportáveis da vida burguesa – cuja mediocridade nenhuma alma generosa e alegre poderia admitir – é brincar de aprendiz de feiticeiro e conter a tempestade”. (Tradução: Miguel Fernandes).
É o que justifica a presença desse outro que pertence ao submundo, mas esse outro é “evocado” pela própria vida mundana. Tem-se a impressão de que, de algum modo, (in)voluntariamente, o casal que vivia feliz, é o anfitrião do terror, de sua própria angústia.
Nosferatu é esse outro, esse duplo da vida que se irrompe dentro dessa familiaridade restrita e insuportável e, por isso, surge, ao mesmo tempo, no interior da cidade, sendo tão distante dela. Infamiliar.
Lembremos que é Hutter quem vai ao encontro do Conde; recordemos que o vampiro, ao chegar à cidade onde se instalará, nada se lhe opõe, ele caminha pelas ruas segurando seu caixão que contem a necessária terra (é o que lhe garante a vida e o poder) de seu lugar de origem e se instala como um habitante qualquer. Nesse lócus, o terror é um estrangeiro que sempre possuiu sua morada.
Não esqueçamos que Ellen, em uma das sequências finais, enquanto o marido dorme, possuída pelo medo/desejo, tenta resistir, compulsivamente, a abrir a janela do quarto para olhar para a casa em frente onde o Conde se instalara, mas não consegue.
Ao abrir a janela, ela consuma a abertura para o outro, para aquele que é seu vizinho, e, também, abre as portas para si, para sua angústia.
Do outro lado da rua, Nosferatu olha pela janela
É impossível desconsiderar, dentre tantas afinidades, a clássica cena final na qual a sombra do vampiro se projeta nas paredes, enquanto ele sobe as escadas, com o pavor sentido pelo Nathanael, de Hoffmann, toda vez que, ao se deitar, o menino ouvia os passos do homem da areia subindo as escadas em direção ao escritório do pai.
Logo na primeira página do conto de Hoffmann, Nathanael, em uma carta ao seu amigo, descreve sua situação de angústia: “uma coisa terrível aconteceu na minha vida! Pressentimentos sombrios de um destino horroroso e ameaçador se espalham sobre mim como sombras de nuvens negras, impenetráveis a qualquer aprazível raio de sol”. (O Homem da areia, em “O infamiliar”, Freud, Autêntica, 2019).
Em “Nosferatu”, o vampiro realiza seu desejo com Ellen. O destino horroroso se consumou. Mas, se em Hoffmann, Nathanael não vê nenhuma possibilidade de um raio de sol que dissipe seu sentimento, em Nosfetratu o galo canta, o sol se levanta e o vampiro desaparece. A peste que, com ele chegou, se esvai. O convidado (in)desejado, o infamiliar, por agora, se foi.
Em um poster do filme, cena clássica da subida da escada
Mas, no plano final do filme, Ellen, desfalece, o marido tenta reanimá-la em vão, enquanto o médico, na porta do quarto, abaixa a cabeça, desconsolado.
A premonição de um passante, que surge logo no início do filme, admoestando Hutter, que caminhava feliz para o trabalho, se concretiza: “não tenha pressa meu jovem amigo, ninguém escapa do próprio destino”.
Convido o leitor a saltar 50 anos, à frente, no tempo.
O filme é ”Solaris”, de ”Andrei Tarkovsky”. Kris, o protagonista, é um psiquiatra encarregado de uma missão no espaço. Já na estação espacial, ele se depara (por motivos que aqui não cabe explicar, e cinéfilos – sic – talvez dissessem ser uma heresia tentar fazê-lo) com um simulacro de sua esposa Hari, morta há tempos.
Ela encontra uma fotografia sua, na mala de Kris. Diante de um espelho, ela, revezando, olha para o espelho e para a fotografia (novamente a fotografia, a imagem) e, então, vira-se para o ex-marido e lhe diz: “Kris, esta sou eu...”.
Kris, angustiado, levanta-se da cama, e Hari lhe confessa: “sabe, eu tenho essa sensação... como se estivesse esquecido algo”. Aflita, ela pergunta: “qual é o problema comigo?”.
Hari, o desejo simulado
Nesse caso, um certo infamiliar é desencadeado em Kris, mesmo que as dúvidas que suscitam esses questionamentos, sejam proferidas pela esposa.
É ele quem realmente duvida se aquela é sua esposa, exatamente porque, essa dúvida provocada pela duplicidade da pessoa amada, faz surgir nele um fascínio, um medo e uma angústia.
Kris, projeta seu desejo e ele se realiza como vida e morte. A cada tentativa de salvá-la, ela morre novamente e, na projeção compulsiva de Kris, ela sempre reaparece, para morrer.
É a ideia de que os mortos, pela vontade onipotente dos que os amaram, podem voltar. E é, também, a ideia do duplo e da compulsão do eterno retorno, tão caras para a análise freudiana. São, como vimos no filme anterior, sentimento ancestrais, míticos, próprios da alma e, ao mesmo tempo, contemporâneos.
Contemporâneos porque “Solaris” serve como uma metáfora das nossas representações especulares, de espelhos, artefatos eletrônicos e reproduções, mas, também, de uma percepção que se desenvolve cada vez mais por simulacros, reprodução e duplicação, que tende a perder a noção do tempo, da história e, em última instância, de si mesmo. Nesse caso, Hari, como Kris, são tanto o vetor do estranho-familiar que não se (re)conhece, como seu objeto.
Nesse âmbito do contemporâneo que aludimos com “Solaris”, aqui, eu permito-me me apropriar da trilha deixada por Ernani Chaves, tradutor do texto de Freud e comentador da sua obra, em seu ensaio, “Perder-se em algo que parece plano” (em O infamiliar, autêntica, 2019).
O infamiliar
Situando o conto de Hoffman e a leitura que Freud empreende desse texto no contexto das novas mudanças tecnológicas, como a fotografia e o cinema, Chaves afirma: “tal aproximação entre o mundo do ‘infamiliar’ e as formas contemporâneas de produção de imagens – hoje levadas a um extremo que Freud e seus contemporâneos não poderiam sequer imaginar – não é descabida, se pensarmos, por exemplo, na exploração “ad infinitum”, nos filmes e nas séries de televisão, das figuras dos mortos-vivos, zumbis, vampiros e fantasmas. As formas românticas do ‘infamiliar’, longe de terem desaparecido, continuam absolutamente presentes no nosso mundo midiatizado e fascinado pelas imagens”.
Sim. Continuam presentes graças, exatamente, a esses novos aparatos técnicos, mas esses aparatos fazem parte de um espírito. Uma disposição contemporânea não só pelo grotesco ou pelo terrífico dos filmes, mas, fundamentalmente, pela possibilidade de termos de lidar com as imagens que deles irrompem e que nós fazemos questão de contemplar, ignorar e esquecer.
Quantas fotos de nós mesmos, repetidas e, principalmente, “duplicadas”, temos em nossos aparatos eletrônicos? Exibimos nosso cotidiano, nossos afazeres, família e gostos.
Nessa compulsiva exibição, tratamos sempre de mostrar, mecanicamente, o que nós “seríamos” e ocultamos aquilo que nos desagrada, ou que, julgamos, ao outro irá desagradar e, então, ampliamos o filtro da projeção encantatória.
Nessas representações, talvez estejamos evitando que, não apenas uma certa realidade venha à tona, mas que a reprodução, manchada de vivência, se manifeste. Nessa dialética própria da fantasia, tendemos a ocultar ao que a nós, indelevelmente, pertence.
Na imagem, o que se quer mostrar não é a mera duplicação da vivência, mas outro duplo, o duplo que nos agrade e que não nos incomode. Compulsivamente, repetimos um eterno retorno psicótico, por isso repleto de fantasia, dessa contemporânea vivência.
No limite, a imagem de nós mesmos, sem os aparatos eletrônicos, parece, agora, guardar algo irrepresentável, demasiadamente próximo de nós e, ao mesmo tempo, inevitavelmente estranho, distante e, em certo sentido, angustiante.
Realismo demais de nós mesmos não é algo bem-vindo, é demasiadamente cru e a realidade parece ser sempre a mesma e cruel demais.
Em “Nosferatu”, o medo, a angústia, surgem do entrecruzamento de mundos que pareciam separados, a cidade e o castelo, a vida mundana e uma região na escuridão. Nas compulsões imagéticas contemporâneas, já não se pode mais separar mundos.
E não porque eles convivem em uma sinérgica harmonia, mas porque sua separação, agora, pode ser realizada tecnicamente. O mundo da casa e da rua, separados, para esse “artificial” corte, não apenas não existem mais, mas estão totalmente encavalados, sobrepostos, montados.
Estamos em outros tipos de rituais. Colocamos o monóculo de Coppola e uma certa histeria de nós se apossa. “Ajeite esse fundo, ele está destoando do conjunto da imagem!”.
Um tipo de reprodução recalcada que, com o filtro, em sépia, procura arrumar uma mesa como se fosse um banquete, sem revelar o alimento da alma desalinhado.
Em “Solaris”, Hari afirma ter a sensação de que esqueceu algo. Kris, seu esposo, sabe que ela não pode lembrar porque ela é uma simulação instantânea, que não pode reconstituir toda a experiência anteriormente vivida.
A angústia do marido advém dessa condição, mas seu sentimento pela esposa, adormecido (semelhante à possessão de Ellen pelo Vampiro), compulsivo, ignora essa realidade em prol de um átimo de amor simulacional, que diante dele pergunta: “você me ama?”.
A mulher simulacional de “Solaris”, por não ter o sentido do passado, deixa-se levar pelos momentos de prazer com seu ex-marido. Ele, também, a isso não se recusa, mas ele, ao contrário dela, por deter a experiência do que ocorreu, embora se entregue ao momento de prazer, sabe que ele é fugidio, que sob ele se encontra algo que lhe destina a morte do objeto amado e, por conseguinte, essa angústia dele não se afasta.
Poderíamos argumentar que a humanidade sempre tratou de recalcar seu infamiliar. Sim, isso é, inclusive psicanaliticamente, verdade. Mas a questão, reitero, é que a contemporaneidade levou essa atitude ao status de naturalização, talvez, “consciente”.
Enquanto para Freud essas manifestações surgem menos frequentes na vivência, para contemporaneidade seu recalque é a condição do existir.
Se “Nosferatu” (1922) pode ser legatário do “misticismo e magia - forças obscuras às quais, desde sempre, os alemães se abandonaram com satisfação - tinham florescido em face da morte nos campos de batalha. A hecatombe de jovens precocemente ceifados pareceu alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes. E os fantasmas, que antes haviam povoado o romantismo alemão, se reanimavam tal como as sombras de Hades ao beberem sangue”. (Eisner 1985, citado por Canépa, “Expressionismo alemão”, 2006), nosso expressionismo contemporâneo imagético edita, na palma da mão, um rosto, ou uma paisagem, sem a “feiura” de sua realidade. Velando pelo esquecimento e adornando a dor e a morte.
Reproduzimos, duplicamos, filtramos, editamos. Se isso pode revelar uma atitude que ignora o infamiliar que nos é próprio, isso não quer dizer que esse ignorar gere sempre um tipo de desconforto, angústia, no processo de percepção de nós mesmos.
A expressão jocosa que compara duas imagens, uma sem a utilização da técnica e outra na qual ela foi utilizada (“Na internet/ Na vida real”), é um chiste sintomático desse sentimento, desse espírito. A aceitação angustiante de Kris diante da simulada esposa não nos é estranha.
Episódio da série Black mirror. Tecnologia e vivência
Talvez, nesse sentido, a grande mudança contemporânea desse aspecto seria, ao ignorar esse infamiliar que em nós habita, recalcar esses medos, essas angústias, gerando, posteriormente, um desencadeamento doloroso do Eu.
Agora, talvez, o afeto que estava em casa, acomodado, pela tecnicidade contemporânea, lá deve permanecer, e não se quer que, inesperadamente, ele torne-se um estranho do mesmo lar.
Uma infamiliaridade controlada. Mas sabemos que o infamiliar é sempre um hóspede fiel, seja em uma vila do Século XIX, seja em uma estação espacial do futuro, seja na tela para qual olhamos, compulsivamente, em busca de nós mesmos.
A plaqueta que inicia “Nosferatu” diz: “Cuidado para não dizer a palavra [Nosferatu] senão as imagens da vida se transformarão em sombras”.
Na contemporaneidade, reproduz-se e duplica-se a realidade para, em muitos casos, construirmos a sensação de que, de nossos corações imagéticos, jamais saiam, com sombras, as imagens da vida que não possam ser tecnicamente modificadas. Não podemos ter a sensação de que aquilo que deveria permanecer oculto, venha à tona.
*Esse texto teve a honrosa consultoria de Ernani Chaves.
Relivaldo Pinho é autor de, dentre outros livros, “Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia”, ed. ufpa.
“Quando a polícia siciliana finalmente quebrou a máfia no começo dos anos 90, prenderam alguém – esqueço o nome dele, mas era o segundo no comando – e um repórter italiano perguntou para ele se havia algum filme fiel sobre aquele mundo. E ele disse: ‘Ah, ‘Os bons companheiros’, na cena em que o cara diz ‘Você acha que eu sou engraçado?’. Porque essa é a vida que a gente leva. Você pode estar sorrindo e rindo num segundo e [estala os dedos] numa fração de segundo está numa situação em que pode perder a vida”.
Esse depoimento de Martin Scorsese é a melhor descrição e metáfora de seu filme, “Os bons companheiros” (“Goodfellas”), lançado em 1990. Um filme que se tornaria, como outros do diretor , um ícone do cinema por, dentre tantos motivos, a inventividade da linguagem e da representação.
Talvez, inventividade não seja a palavra certa. A película do diretor norte-americano é mais do que isso. Ela faz parte de um gênero e, ao mesmo tempo, o subverte; é linear, não sendo previsível; é sobre o poder, mas quem atira sempre é o instinto.
A trajetória de Henry Hill ( Ray Liotta ) de menino a homem encantado com o mundo da máfia, nos é mostrada em uma narração que parece nos trazer os elementos perfeitos de mais uma história de gangsters. Mas Scorsese não se trai.
“Pensei no filme como uma espécie de ataque” (“Conversas com Scorsese”, de Richard Schickel), diz ele. Essa fúria é a grande marca desse frenesi imagético. Scorsese quer que o espectador, como Joe Pesci (Tommy), sinta o coice da Magnum 44 romper, inesperadamente e, ao mesmo tempo, em slow motion, paralisar você. Pow! Pow!
Isso pode parecer um elogio à violência gratuita e, como nos filmes conhecidos de gangsters, transmitir uma sensação de onipotência e glamour. Mas o filme não é apenas um contraponto desse gênero. Ele é, principalmente, a ascensão e derrocada desse mundo. Não é uma tragédia, e não é uma expiação.
Scorsese conta sobre o espanto da plateia ao exibir o filme para o elenco do seu “O aviador” (2005). O que impressiona, diz o diretor, é seu aspecto violento, mas de uma violência que mais se oculta do que se mostra.
Sob esse aspecto, “Goodfellas” seria exatamente o oposto do filme de 1931. Mas, o que está em jogo, além da exibição dessa violência “escondida”, é, como em os “Os bons companheiros”, ambos os protagonistas mergulham (não submergem, é diferente) nessa vida impulsiva e se deleitam com o poder. É, demasiadamente, humano.
É isso que confere a essa obra um de seus fascínios. Esse filme não apenas quebra a ideia do gênero filmes de gangsteres, como se convencionou mencionar. É a mão do narrador que confere a ele o status de obra de arte.
Como diz Edward Buscombe em “A ideia de gênero no cinema americano”, “a principal justificação do gênero não é a de que permite a diretores meramente competentes fazer bons filmes (embora possamos estar agradecidos por isso), mas a de que permite a bons diretores tornarem-se melhores ainda”.
Scorsese, como sempre, imprime sua mão, para lembrar uma expressão de Walter Benjamin utilizada aqui, provavelmente, de modo indevido, na argila de sua experiência. Sua história é a de ítalo-americanos, mas seu filme é sobre o viver indomável.
Na edição especial em DVD do filme, Thelma Schonmaker, sua montadora, ilustra, em sentido próximo, esse aspecto. Diz ela: “esse foi um daqueles filmes que montamos como um cavalo. Foi tão bem escrito e moldado por Pileggi (autor do livro, “Wiseguy”, que deu origem ao filme e também roteirista da película junto com Scorsese) e Marty (Scorsese), que tinha sua própria energia, sua própria força. Enquanto Marty o criava, já sabíamos que seria incrível. Era muito forte e tinha muito ritmo”.
Força e ritmo. É a síntese dessa linguagem que atravessa todo o filme. A cena dos corpos exibidos em diferentes lugares é guiada pela música; o close em Jimmy Conway (Robert De Niro) no balcão destaca seu contido cinismo. Sim, forma e conteúdo. É impressionante que, hoje, isso pareça, cada vez mais, algo raro.
Basta ver, por exemplo, outras duas sequências icônicas, a da entrada de Henry no Copacabana em uma única tomada usando uma steadicam (novidade na época) e o final frenético do neurótico personagem. Inventividade não é a palavra certa.
“Os bons companheiros”, como grandes obras, foi tão imitado, copiado, citado e, como sempre, na maioria das vezes, das piores formas, que, talvez, jovens cinéfilos acreditem que Tarantino tenha criado o contraponto imagem/trilha sonora.
A clássica cena, “Você me acha engraçado?” em que Joe Pesci e Ray Liotta improvisam só pôde ser realizada exatamente porque forma, conteúdo e ritmo formam um único elemento fílmico.
Inimitável, porque moldado em força e ritmo, a obra prima de Scorsese ainda espanta, encanta e vibra. Como a vida na qual “você pode estar sorrindo e rindo num segundo e [estala os dedos] numa fração de segundo está numa situação em que pode perder a vida”.
Relivaldo Pinho é autor de, dentre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia, ed.ufpa. Site: Relivaldo Pinho relivaldopinho@gmail.com
Quando “Egmont” e “Fidelio” foram feitas, Beethoven já era, aos seus moldes, um herdeiro do Iluminismo . Repudiava a tirania. Qualquer tirania. Na trajetória de Beethoven, a liberdade, essa dimensão tão cara ao humano, é, em cada compasso, o fim de um déspota.
Não se pode esquecer, é verdade, que Beethoven, em seus períodos iniciais em Bonn e, posteriormente, na Viena dos Habsburgos, se mantinha próximo da nobreza, do seu mecenato e tenha dedicado à essa aristocracia várias de suas obras.
Mas, também, não se pode ignorar que essa relação obedecia aos vários caminhos pelos quais, em maior ou menor tom, sejam pessoais ou ecos de sua época, o compositor fora “empurrado” para essas relações.
Há pouco tempo, a Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz (OSTP) executou a introdução de “Egmont” e “Fidelio”. Miguel Campos Neto, o regente, não condescendeu e fez jus, com toda a orquestra, ao vigor, à força e ao ritmo que marcam os compassos Beethovenianos.
Beethoven pela OSTP no Theatro da Paz. Foto: Maíra Belfort
Beethoven fora influenciado muito fortemente pelo Iluminismo francês, que ecoava na Alemanha de modo diverso. Sem guerras, mas nas trincheiras da arte. Quem nos conta isso é a monumental e célebre biografia, “Beethoven" (516 pgs), de Maynard Solomon.
Já na infância, o compositor conheceu os métodos tiranos, através de seu pai, Johann van Beethoven. Certa vez, sob as vistas paternas, o jovem Beethoven resolveu sair dos acordes formais de uma composição. Na sala, seu pai se voltou para ele ordenando-o, rispidamente, a tocar o que estava programado. Beethoven retrucou: "mas não é lindo?". Seu pai diria, para um dos maiores gênios da humanidade, que ele ainda não estava preparado para aquilo.
Na verdade, Johann, decadente, possivelmente projetando no filho aquilo que ele não foi, não estava preparado para o brilhantismo que, em seguida, se revelaria de modo fulgurante no jovem músico.
O maior compositor de sinfonias da história estava tateando o que iria, posteriormente, realizar. Alguns anos depois iria se dedicar à sua conhecida fase heroica, em favor do espírito livre.
Espírito livre. Talvez, por ver déspotas nascendo, Beethoven iria acreditar no consulado napoleônico e iria, na conhecida história da obra, dedicar a “Eroica” a ele. Quando o líder francês se proclamou imperador e rompeu com os ideais que o músico acreditava, ele apagaria, de forma abrupta, a inscrição “Bonaparte” da composição.
Maynard Solomon, em perspicaz interpretação, se distancia, consideravelmente, dessa “simples” interpretação e busca razões contextuais e, não sem brilhantismo, conflitantes na atitude do compositor.
Mas, sem ironia, não é demais lembrar que, quando a ópera “Fidelio”, posterior à “Eroica”, foi apresentada, ela teve sua estreia obliterada pela invasão, das tropas napoleônicas, de Viena.
Fidelio, na verdade Leonora, é a esposa disfarçada que tenta libertar o marido, Florestan, encarcerado em uma masmorra de uma tirania insaciável. Toda a tirania é insaciável. A esposa salva o marido graças à intervenção de um deus “ex machina” (Don Fernando), mas, sobretudo, pela sua inabalável vontade e impetuoso heroísmo.
Longe de atribuir a essa subversiva fantasia do herói e de resgate uma incondicional absolvição ao período de terror da Revolução Francesa, em Beethoven, “os temas da fraternidade, devoção conjugal e triunfo sobre a justiça da ópera são básicos para a ideologia do compositor, mas não assinalam sua devoção a uma perspectiva jacobina.”
A expectativa de manutenção da aristocracia pela via de um príncipe “iluminado” se reencanta em “Fidelio” à procura de um herói, ou de um heroísmo, e se desencanta, destruída, pelos idos da época do terror.
Em 1814, em sua terceira versão, a ópera já emitia os brados de um outro momento histórico. “A nova versão pôde ser facilmente percebida como uma celebração da vitória sobre as forças napoleônicas pelos aliados, e como uma alegoria da libertação da Europa das agressões do tirano/usurpador”.
Nesse ano, ao contrário de sua estreia fracassada, em uma das apresentações de “Fidelio”, Beethoven, após o primeiro ato, foi entusiasticamente chamado ao palco e, finalmente, ovacionado por aquela que teria sido uma das suas mais atribuladas composições. O esforço e a virtude premiam o herói.
A figura do herói, do bom príncipe ilustrado, que grassou nas fantasias do Século XVIII, está, também, na “Música incidental para o “Egmont”, da peça teatral de Göethe , finalizada em 1810 e apresentada no Teatro Hofburg em Viena.
“Egmont” é a história de um nobre que luta contra a invasão dos Países Baixos pela Espanha. Egmont é uma localidade. O Duque de Egmont luta contra a tirania da dominação.
Na introdução da obra, Beethoven descreve, assinala, pontua e expande toda a ação do nobre. Aí está força, coragem, destemor, virtude. Sim, honra, liberdade.
Escute a composição beethoveniana e se transporte para a luta do nobre holandês que sacrifica a própria vida pela liberdade, mas também entenda que é mais um libelo do compositor contra as vontades políticas despóticas de domínio e opressão. Beethoven é nosso contemporâneo.
A força dessa luta está nos contrapontos de “Egmont”, mas está, acima de tudo, no tom heroico, imponente e, fundamentalmente, triunfante que parece representar a batalha, a condenação, mas, principalmente, a vitoriosa honra e coragem que não se dobram.
Esses sentimentos, como virtude, esperança e liberdade, prenunciam o romantismo do compositor e estarão presentes em muitas de suas obras. Eles poderão ser vistos, em toda a sua pungência, por exemplo, na sua famosíssima “Nona sinfonia”
OSTP tocando Beethoven. Foto: Maíra Belfort
Lembremos da abertura de “Fidelio”, executada pela OSTP, na qual os violinos se intercalam subindo e descendo seus arcos, conflitando-se, na pungência da paz. É a paz de Beethoven. Tiranos não ascenderão. Sempre, em Beethoven, devem cair.
“Egmont” começa com o tom acentuado, de ovação; “Fidelio” se inicia com o tom heroico, fortíssimo, em um crescendo. Viajamos por duas das maiores composições da história. Nessa história, cada compasso é o fim de um tirano. Viva “Fidelio” e “Egmont”!
Jogada em um canal de água, em uma mata, de dentro de um carro, ou sob a marquise de um prédio. Jogada no dia a dia das relações cotidianas de violência, na futilidade dos barões regionais, ou na mesa de pôquer de um cassino. Tudo em plena Belém do Pará. “O que haverá de ficção no relato?”. Não importa. A Belhell, de Edyr Augusto, não quer ser apenas identificada, ela quer ser exibida, como cartas à mesa, com seus naipes fatais.
O escritor paraense retorna, nesse romance, com plenitude, à temática que o consagrou. A capital de uma região, que ainda se imagina apenas violentada em sua natureza idílica, ressurge em sua imagem aterrorizante, estrebuchando, com a garganta cortada e com um tiro na têmpora, implorando, mas sem poder se salvar.
“Atira, caralho. Não faça isso, homem. Tenho mulher e filhos pra criar. Atira, moleque! Ou vai gelar agora, hein. Pelo amor de Deus, homem, faz isso, não! Três tiros secos e Gio começou a vomitar”.
Gio, também grafado como Gil, no romance, um nome recorrente em outros livros do escritor, é um garoto pobre que é doado pela mãe a um comerciante. Ele se tornará um dos personagens símbolos da decadência existencial na cidade. Criado no Ver-o-Peso, ele logo saberia que a cidade vai além do bucolismo imaginal da feira à beira do rio, mergulhando em uma corrupção da qual não deseja sair.
Ninguém, na verdade, deseja sair. Não existem arrependimentos na literatura de Augusto. Seus personagens submergem em tudo que parece excitante, perigoso e pútrido. Os bairros da Campina e Comércio são seu lamaçal diário nos quais, como urubus, se deleitam sem escolher o que devorar.
Paulo, apaixonado por Paula desde da adolescência, sonhava ser policial; Clayton era um médico promissor; Paula queria sair da pobreza a qualquer custo. Todos ascendem. Mas essa ascensão sempre os impele à existência infernal da cidade. Belhell.
Roubo de carros, corrupção política e policial, assassinatos, prostituição e jogos. Temas que já surgiriam em outros livros do autor, como “Selva concreta” (2012) e “Pssica” (2015), fazem parte dos caminhos lúgubres por onde terão que se esgueirar e adentrar. Não se negam. Não possuem grandes crises existenciais para alcançar seus objetivos. Como jogadores, não devem titubear. Jogam-se, jogam e são jogados.
No Cassino Royal, do médico Clayton, a elite degenerada (os barões) arrisca seus milhões em busca de algo. Há o dinheiro, mas há a excitação do jogo, o desafiar a cada instante. Atravessam a madrugada jogando, e o jogo os atravessa, impiedosamente. Sem titubear.
Reprodução
“Belhell” repete, em sua capa, o mesmo motivo do primeiro livro de Edyr Augusto, “Os Éguas” (1998). Se, em seu romance de estreia, temos a imagem de um prédio que parece arruinado por uma época decadente, nesse, temos uma das imagens icônicas da cidade, as imediações do Ver-o-Peso.
Mas, nessa capa, esse ambiente conota o espírito da urbe que a literatura busca, novamente, representar. Seu cartão postal, em fundo preto e mergulhado em um tom lilás, não escapa da metaforização de uma existência vil, atroz e horrenda. Gil, enraivecido, resolve por lá passar, “táí, vou até a beira do Ver-o-Peso. Aquilo tem cheiro de merda...”
Nessa imagem da cidade, na qual vidas parecem naipes a serem descartados, a ideia de que “o ser humano é cheio de defeitos, faz tudo certinho, mas pode contar que alguma coisa está fora do lugar”, prevalece. Na abertura desses casulos individuais de cada personagem, a cidade se abre, e lá, está Hades, em uma esquina escura, para acolher suas almas.
Fora do lugar. O serial killer, que corta, com abjeta destreza e crueldade, a garganta dos moradores de rua do centro de Belém, acredita que suas vítimas assim devem ser encaradas, como outsiders, dispensáveis. Ele, em sua psicopatia, sempre, após cometer os assassinatos, retorna para aquilo que julga seu lugar. O desviante é o outro; o psicopata é sempre, nas aparências da cidade, insuspeito.
Também Paula parece inofensiva. Lindamente juvenil, com seus ardis, ela enlouquece Paulo, Gil e Clayton. Mas Paula, talvez, seja apenas a rodada de uma partida que não parece ter fim, nas pulsões irrefreáveis dos personagens, da cidade, do desejar e do morrer.
Sim, o binômio freudiano, desejo e morte, está aqui. Está especialmente metaforizado na imagem do jogo de cartas que mimetiza a vida. Sem poder ter certeza da próxima jogada, todos, de algum modo, se arriscam. Jogam-se, jogam e são jogados. O jogo é, como a narrativa, realidade e fantasia. “O que haverá de ficção no relato?”. Não importa.
Relivaldo Pinho é autor de, dentre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia, ed.ufpa, 2015.
relivaldopinho@gmail.com
Tic! Tac! Tec! Tec! É meu sobrinho jogando “beyblade”. O “beyblade” é um brinquedo que imita o antigo pião e que se digladia com outros em uma arena de plástico. O pião moderno, ao contrário do pião de outra infância, não possui prego na ponta. É mais seguro e mais prático. Como a cidade que se quis moderna, o novo brinquedo gira em seu próprio eixo e, para aquela outra infância, apenas suscita nostalgia. Tic! Tac! Tec! Tec! Belém! Belém!
Costuma-se atribuir segurança e praticidade à vida moderna e, em oposição, desafio e rusticidade a uma vida anterior. As cidades são uma expressão privilegiada dessas representações.
Não raramente, tendemos a lembrar de um tempo anterior com um significado de perda irrecuperável, quando vemos imagens de diferentes tempos da cidade. Olhamos ao redor e giramos em busca de um tempo memorável, um eixo a nos guiar e definir.
Em certo sentido, Belém parece estar mergulhada nesse sentimento, agora transportado para outros espaços, para outras mídias.
Dia desses, vi um perfil, em uma rede social, exaltar uma imagem icônica da cidade, um copo de cerveja que se enchia e esvaziava reluzentemente na entrada da cidade.
Eu mesmo quando vi pela primeira vez, aquele néon inesquecível simbolizava uma ideia de tecnologia, modernidade, mas, não podemos esquecer, de magia também.
O mundo das imagens nos levou a essa forma de percepção, na qual tratamos simulacros (Baudrillard) como nossa verdadeira experiência. Não é um lamento, é um sintoma.
É como o novo jogo de meu sobrinho. Esperto, ele sempre lembra das suas vitórias, mas, quando ele perde, ele esquece ou lamenta.
As crianças exaltam e repetem seus momentos/movimentos pela compulsão; mas talvez seja o mesmo sentimento que habita aquele que, agora, na internet, vangloria o passado pela lamentação, como nostalgia.
Fonte: @nostalgiabelem
Temos, nas redes sociais, nostalgias de Belém, memórias de Belém, Belém de antigamente, etc. A cidade se exalta em um tempo que gira sobre si mesmo e, descontente com a arena na qual se digladia, deita-se, quedando-se em torpor.
De certo modo, subvertemos a ideia Benjaminiana de perder-se na cidade como forma de re-conhecê-la. Voltamos a uma eterna repetição do passado e — na verdade Benjamin, estava certo — agora o reproduzimos tecnicamente como imagens de júbilo e eterno descontentamento. É um sintoma.
Nostálgico, irreparável, irremovível, para alguns, compulsivo. O sentimento que perdura é de que a cidade, possivelmente, tenta se lembrar do que “não foi”, e seus habitantes tentam fruir aquele passado que “nunca” tiveram.
Foto: “Cenários em ruínas” (Nelson B. Peixoto), de Enderson Oliveira @o_enderson_
Como nosso tempo contemporâneo é outro, confuso, interseccionado, esse lembrar, que ia em busca de décadas passadas distantes, já se manifesta — o que talvez seja um sintoma ainda mais latente — sobre o que ocorreu há poucos anos, em um passado que, dizemos, “parece que foi ontem”.
Também acendemos luzes coloridas sobre a história como forma de — acreditamos —iluminá-la e reconhecê-la. Mas a cidade, sua história, nem sempre pode ser atravessada por luzes artificiais, resplendores discursivos, lampejos retóricos.
É preciso lembrar que a cidade, hoje, vai além de uma única imagem, de um único monumento, ou de uma resplandecente publicidade. Ela é, fundamentalmente, um espírito que a tudo isso se liga, que emana, salta, entrecruzando-se, do seu sentido anterior e do seu sentido atual.
Múltiplos sentidos, variadas representações, diferentes formas de percepção. Belém precisa lidar com seu passado como forma de tomá-lo, apreendê-lo, no presente; cada tempo com seu espírito, colidindo, renascendo, em tempos possíveis.
Foto:“Pontes limiares”, de Relivaldo Pinho @relivaldopinho
Como uma colisão que nasça de giros que deixem de se movimentar na mesma órbita, para se abrirem em uma nova constelação. Tempos possíveis, representações olvidadas, percepções distendidas. A arena não precisa ser de plástico.
A imagem da tulipa em neon, que secava e enchia permanentemente, precisa ser vista sobre outro movimento. Menos repetitivo, mais denso (Geertz) e, ao mesmo tempo, mais rúptil.
Agora, imagine outra tulipa que começa a encher e a secar. Tec! O pião parou. Precisamos jogar outra vez. Belém! Belém!
Relivaldo Pinho é autor de, dentre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia, ed.ufpa, 2015.
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Um crítico, que eu sempre lia, insistia na superioridade de João Gilberto em relação a vários cantores da história. Era por volta dos anos 1990. O CD ainda era, então, uma novidade. Sairia, por essa época, uma coletânea — foi a era das coletâneas -, com mais de 30 músicas, do cantor. O título, hoje, soa ainda mais apropriado, O mito.
Foi um dos epítetos que sempre se colaram na imagem do músico. Mito por ser o criador de um estilo musical, por esse estilo ter sido o símbolo de uma época, por engendrar uma revolução na técnica, e por dar ao ato de cantar um modo que, influenciado por cantores norte-americanos, tornou-se inconfundivelmente seu.
Naquele álbum em CD, percebi com o tempo, estava condensada, em excelente qualidade de remasterização, uma oportunidade de repetidas vezes, escrutinar os estilos musicais, a variação melódica, o fraseado constante da voz e — acreditem — a volúpia de violinos que pontuava as demais canções.
A regra geral era tentar se desacostumar das músicas voluptuosamente repetitivas do dia a dia e tentar se habituar, entender, se quisermos, uma voz que não gritava, não era histérica, mas que procurava dar a densidade necessária da expressão do sentimento em música.
Eu, já quase habituado ao cool jazz de Miles Davis e, especialmente, de Chet Baker , procurava perscrutar essas afinidades eletivas, que se misturavam com o samba canção, com a música de Caymmi, e com um espírito de época.
João Gilberto pertenceu a outra época. Mas nem por isso deixou de buscar se adaptar a novos estilos e novas canções. Sua versão de Besame mucho, se não exemplo total dessa adaptação, é uma demonstração perceptível da incorporação de um clássico dentro do seu próprio timbre.
O violonista me fez voltar duas casas musicais. De um lado, me aprofundar no jazz; de outro, voltar para a música brasileira, quando a música ainda era uma forma de expressar o mundo e não reivindicá-lo. Aisthesis=sensação.
Certa vez enumerei, para amigos, as três interpretações mais bonitas da história da música brasileira. Digladiavam-se, em minha esquina mental musical, Insensatez, Coisa mais linda, ocupando os primeiros lugares.
Essas músicas me deixaram, e deixariam, espera-se, a qualquer ouvido "destreinado", a impressão de que se está diante de, "mesmo" em remasterização (sim, cultura industrial), uma experiência na qual na primeira nota, a ser sussurrada, e na terceira, levemente expandida, se tem, em uma junção incomum, a harmonia entre uma das mais belas técnicas musicais e uma das mais expressivas formas de vocalização.
Se há influência sobre João Gilberto, como é sabido, deve-se, para muitos, ao Jazz. Nesse aspecto, sua glória internacional, está ligada à música norte americana. O álbum Getz /Gilberto, de 1963, foi um fenômeno em todos os sentidos.
Ele consolidou e expandiu mundialmente a bossa nova. Presente em especiais de TV, em filmes e séries, a música de espírito carioca, se tornaria uma música-mundo. O pai da bossa nova estaria inserido em um circuito musical inaudito para qualquer outro músico brasileiro, com exceção, à época, e graças à bossa, de Tom Jobim.
Tempos depois, me depararia com uma curiosidade. Ruy Castro, em Tempestade de ritmos: jazz e música popular no Século XX (2007), faria uma revelação para mim. Dizia ele:
“E os que ainda acreditam que foi de Chet Baker que João Gilberto tirou sua maneira de cantar é porque nunca ouviram Joe Mooney. Neste você encontrará a mesma liberdade de divisão, o fraseado bem-humorado e até uma razoável semelhança de voz. Não, Mooney não foi a única influência de João Gilberto — ponha aí também Orlando Silva, Lucio Alves, o Page Cavanaugh Trio, entre outras —, mas, que foi decisiva, foi. Uma influência que só se revelaria cinco ou seis anos depois, quando João Gilberto finalmente sintetizaria a sua batida de violão e mudaria sua maneira de cantar”.
E o que fiz? Fui atrás do que se estranha. Não conhecia metade desses nomes. Joe Mooney, por exemplo, ainda permanece um fantasma. Quando o colocava para pessoas ouvirem e dizia que influenciara João Gilberto, ficavam abismados.
Há dois dias de sua morte, ainda, erroneamente, cantarolava, tentando de maneira esdrúxula, imitar as interpretações do legendário músico. Aquele CD, do início de minha juventude, me marcaria, como uma música que, de modo recompensador, mas não gratuito, repete-se na minha esquina mental musical.
É inútil dizer que João Gilberto morreu. Estou colocando aquele álbum da década de 1990... Seu título é: O mito.
Relivaldo Pinho é autor de, dentre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia, ed.ufpa, 2015.
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Edyr Augusto é hoje um dos nomes mais proeminentes da literatura contemporânea brasileira. Seus livros, editados a partir da década de 1990, pouco a pouco foram ganhando destaque da crítica e, já se pode dizer, do público leitor. Algumas de suas obras foram traduzidas para o inglês e francês. Desde então, o escritor paraense tornou-se um dos principais artistas que representam a complexa contemporaneidade da urbanidade amazônica, especialmente da capital paraense.
Longe de ser um porta voz de uma única e imutável identidade regional, sua literatura está muito mais ligada às últimas três décadas da realidade urbana da região. Essa realidade está situada principalmente em seus centros urbanos, mais especificamente, em Belém do Pará.
É com Os Éguas, de 1998, primeiro romance do autor, que essa trajetória e essa narrativa da cidade começam a se desenvolver. Nesse romance, já está presente uma caracterização da região que dista radicalmente das imagens consagradas pelos discursos regionalistas e midiáticos. A Belém que surge é povoada pela degeneração de seu ambiente.
A cidade se faz presente pela violência, pela corrupção, pelas drogas, pela simulação, pelo medo. Através do Personagem Gil, um investigador de polícia, a capital do Pará e seus “tipos” salta para fora, agônica e doente, como um instinto represado pela dor, que implode, página por página, a realidade.
Essa caracterização se seguirá nos livros posteriores, como Moscow (2001), Casa de caba (2004), Um sol para cada um (2008), Selva concreta (2013) e Pssica (2015). As imagens da caótica vida urbana que alimenta o noticiário “mundo cão” das capitais, como Belém, é um dos temas dos livros de Edyr, mas neles não está apenas uma imagem aterradora em fragmentos demonstrada, mas sim um projeto de escrita que formaliza a contemporaneidade decrépita que a todo dia cintila e obscurece nossos olhos.
Vejam, por exemplo, a abertura do conto Sujou, do livro Um sol para cada um, que integrou, em 2010, a Antologia Pan-Americana: 48 contos contemporâneos do nosso continente:
“Eu já sacava o cara. A gente fica ali na esquina e vai vendo as figuras da vizinhança. Basta qualquer barulho e eles chegam na janela dos prédios. Fica tudo lá, olhando. Mas parece que tem uma fronteira, sabe? Daqui para lá e de lá pra cá. Lá pra frente os barões. Aqui pra trás a zona. Mas é que às vezes tá roça mesmo. Ele chegou com o carrão e ficou esperando abrir o portão da garagem. Encostei, disse oi, pedi uma ponta, cigarro qualquer coisa. Disse que dava chupada, essas porras. Me deu uma banda. A Maricélia disse que podia dar merda, o cara se queixar, sei lá, segurança do edifício. Não deu. Disse que outro dia, tava de nóia, rolou discussão e mandaram chamar a polícia por causa do barulho” .
Reprodução
Na cidade de Edyr, a Belém é, ao mesmo tempo, dividida e indivisível, vigilante e vigiada, repleta de gente e solitária. A prostituição é, aqui, uma de suas marcas. Presente no centro da cidade, ao lado de suas praças, de suas ruas centenárias, de seus orgulhosos prédios históricos.
O que está em jogo é essa possibilidade de observamos essas outras faces dessa contemporaneidade da cidade, não apenas para atestar esses aspectos desoladores. Mas, fundamentalmente, compreender que não os reconhecer, ignorá-los, é também ignorar essa história, essa configuração social, essa realidade. É desconsiderar uma das mais importantes formalizações estéticas que se encarrega de representá-la.
Não é apenas negar, como reação, uma Belém idealizada veiculada ainda hoje por vários discursos (midiáticos, sociais, institucionais). Mas é – sob pena de virarmos as costas para o contemporâneo e sua decisiva importância que, gostemos ou não, transformaram parte do ethos do ser amazônico, belenense – dar visibilidade a uma representação que dialoga decisivamente com essa experiência.
Mais do que uma outra face da Amazônia, de suas cidades, essa caracterização surge como uma possibilidade de reconhecermos que, se a arte não é, obrigatoriamente, uma reprodução da realidade, ela não é apenas uma manifestação extemporânea.
No caso da literatura de Edyr Augusto isso é ainda mais revelador. Exatamente porque ela pode nos proporcionar uma representação da cidade que está, ao mesmo tempo, próxima demais do leitor e distante demais (o jornalismo a aproxima pelo fragmento, pelo fait divers) de uma representação estética que a formalize, que a reúna em um corpo discursivo que tem nessa experiência urbana seu fundamento.
Esse fundamento é esteticamente construído em estreita relação com o gênero de literatura policial. Mas ao contrário do clássico romance policial que primava por um detetive sóbrio, talentoso, genial e pela decifração lógica do crime, precisa, implacável e por uma representação da cidade onde o criminoso é ainda um elemento que se esconde na multidão, a literatura de Augusto está muito mais próxima do gênero pulp. Desse gênero no qual o crime é parte essencial da grande cidade, que nela habita como um hematoma indissolúvel, como nas cidades norte-americanas povoadas pelo crime das primeiras décadas do século XX.
Os “Éguas”/Belém, publicado em francês. Reprodução
Nesse ambiente, o detetive é alcoólatra, a violência é um de seus recursos, ele não é excepcional e a cidade que passa diante dele lhe parece como um acúmulo de seres e paisagens decaídos.
Assim surge a cidade na literatura do Augusto paraense. Sua narrativa, preenchida por essas características, adota uma série de imagens do lugar, imagens que remetem a espaços físicos, às caracterizações profundamente cênicas de situações e focalizações de seus “tipos” urbanos que, propositalmente, contrastam com um romântico discurso acostumado e atrofiado sobre a região e a “Cidade das mangueiras”.
A capital do Pará surge em sua literatura em um ritmo vertiginoso, sua escrita mimetiza o diálogo coloquial, o caos citadino, a fragmentação noticiosa dos jornais, o choque, a indiferença.
Uma representação que tem por temática o urbano e sua contemporaneidade, uma escrita que é realizada como um roteiro cinematográfico, repleta de imagens que nos levam diretamente para fisionomias imagéticas/fílmicas de Belém do Pará.
Nessa cidade pulp, nem sempre se pode lamentar o reluzente passado. Pode parecer desolador, mas, talvez, não se tenha mais tempo para essa lamentação, diante das cenas que implodem, diariamente, página por página, a realidade.
Relivaldo Pinho é autor de, dentre outros livros, Antropologia e filosofia: experiência e estética na literatura e no cinema da Amazônia . ed.ufpa, 2015.
João de Jesus Paes Loureiro é o patrono da Feira Literária do Pará deste ano, que começa no sábado, 20 de outubro. É uma homenagem muito merecida para um dos maiores expoentes da literatura da Amazônia e do país.
Influenciado pela leitura em casa, na cidade de Abaetetuba, cedo o escritor se encantaria com o gênero literário pelo qual seria mais reconhecido, a poesia. Encantado com as palavras e com os livros, ele manteria uma relação inseparável entre o ato de ler e escrever que o seguiria durante toda sua maturidade.
Maturidade que começaria a se revelar em sua escrita na década de 1960 com “Tarefa”, seu primeiro livro, fortemente influenciado pelas condições históricas daquele período. Mas a história nunca deixaria de ser uma temática recorrente que marcaria sua extensa produção.
É a história a figurar em sua Trilogia Amazônica em conjunto com o imaginário regional. Nessa obra, está representado não apenas o mito como modo edificante da cultura da região, mas ele está em permanente conflito com a modernização que se anunciava e se fez presente no campo e na cidade.
“Altar em chamas” (1983) é a representação urbana desse entrecruzamento ameaçador que recoloca a aurática Belém do Pará de seus tempos imemoriais, míticos, diante de um presente que não a reconhece, pelo seu abandono e esquecimento.
A incursão mais “metafísica” de Loureiro com “Pentacantos” (1984) e com “O ser aberto” (1990), é composta pelos elementos que fundamentam essa poesia. O ser e o não ser, a aparência que se torna essência, o reencantamento do mundo desencantado.
Eis o fundamento de sua poética que se reflete de modo inseparável em seu trabalho teatral, como em “Ilha da ira” (1976) e teórico, como em “Cultura amazônica: uma poética do imaginário” (1991).
A metáfora recorrente do Ser, mimetizado em seus conceitos de mundamazôniavivência e nas encantarias, são as sínteses conceituais de seu proceder. Desde a infância esse sentimento poético se instauraria, indelevelmente, como uma representação que dialoga com a realidade, não sendo nem “apenas” realidade, nem “totalmente” poesia, mas que a conjuga na mimetização poética como formas de significação de uma, como ele mesmo diz, forma de compressão do mundo pelas palavras, mas também de abertura para o mundo pela leitura.
Suas lembranças, em “Memórias de um leitor amoroso” (1999), já indiciavam prematuramente essa escritura. Sua visão de um objeto tão “simples” como uma folha, ganhara o elemento do “espanto” sublime da realidade e da palavra, que se revelam para a poesia, revelando sempre mais do que eles são.
Escreve o poeta: “Rabiscando a esmo letras, sílabas, com surpresa, eu percebi que na palavra folha, cortando-se o ‘f’, ela se convertia em ‘olha’. Percebi que as palavras escondem palavras, como os frutos escondem os sabores e as sementes. Descascá-las é como saborear novas camadas de significados. Pensei: as folhas são olhos das árvores”.
Nesse pequeno fragmento, que relembra seu encontro na infância com o poético, já se prenunciava o modo pelo qual sua escrita sempre vislumbraria nas coisas, das mais comuns às mais insondáveis, esse jogo de “sfumato”, no qual real e imaginário não possuem distinções rígidas, não são versos inseparáveis.
Esse gradiente de cores culturais e temáticas, de interpretações e leituras, que não define plenamente os aspectos imaginativos e a realidade, mas que os pensa de modo poético-crítico, é a força de sua escrita, de sua interpretação.
É essa concepção poética que atravessará também seu trabalho teórico, buscando identificar nas manifestações culturais a “dominante” que os fundamenta. O imaginário é a dominante, mas também é, fundamentalmente, seu motivo, seu tema.
Por isso, a lenda e a cidade são também deslenda, mito caído, decrepitude e ruínas, redenção e crítica. É nas profundezas dos rios, da cidade, dos céus, do amor, da perda, da dança da bailarina, do ser, que se pode perscrutar seus significados.
Foto: Relivaldo Pinho
Há 15 anos, quando escrevi meu primeiro livro, “Mito e modernidade na Trilogia Amazônica, de João de Jesus Paes Loureiro”, que venceria o Prêmio de melhor Dissertação do Núcleo de altos Estudos amazônicos (NAEA), Paes Loureiro já era um poeta reconhecido e já havia publicado sua tese, seu principal trabalho teórico. Mas ainda carecia de um livro que o analisasse. Fiquei e fico lisonjeado em poder tê-lo feito.
Hoje, essa honra é ainda maior. Especialmente por ver que sua obra é, cada vez mais, merecidamente, reconhecida em vários âmbitos e pelo poeta ainda continuar em plena atividade teórica e literária, sempre com o rigor que cabe aos altivos escritores.
Texto publicado em O liberal, 19 de outubro de 2018 e em Relivaldo Pinho
Uma das coisas que nos empurram para a imediatez de nossa vida ciberespacial contemporânea é a necessidade imperiosa de nossa atualização da vida em bytes. É preciso contar nossa história permanentemente; agora ela pode ser feita de todos os tipos de fatos. Um sorvete, torna-se um obelisco; uma planta, jardins suspensos. A timeline comporta de tudo e nós preenchemos nossas narrativas para fazermos parte de alguma história. Você já atualizou sua história hoje?
Em um texto inédito, escrevi sobre a interpretação do célebre ensaísta norte-americano Edmund Wilson (1895-1972) a respeito de sua singular e brilhante análise do espaço e, principalmente, do tempo no seu ensaio sobre a obra de Proust (O castelo de Axel: estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a 1930).
Wilson relaciona a metafísica de Bergson , o princípio da relatividade de Einstein à literatura simbolista e abre uma fenda interpretativa para pensarmos essas outras dimensões da memória, da narrativa e do tempo hoje. Calma. Parece um papo cabeça demais. Talvez seja. Mas não é instransponível.
O crítico retoma a ideia de que nossas observações são relativas porque dependem de nossa localização e de nossa velocidade de deslocamento ( é o famoso exemplo do trem e dos raios, de Einstein). Para a escrita simbolista a narrativa e a percepção dos personagens do mundo se dariam de modo semelhante; dependeriam de quem observa, de onde e em que situação se encontram.
No mundo proustiano ocorreria análoga percepção. O mundo que o personagem antes conhecera, mudara em espaço e tempo, “diverso e são tão irrecuperáveis quanto os momentos de tempo em que tiveram sua única existência”. A lição é: a história não se “recupera”; fatos e personagens adquirem um caráter único, de irrepetibilidade.
Como na relatividade e na duração (durée) de Bergson o não se repetir garante, de certo modo, sempre um caráter do novo, ou como aquilo que surge de modo único. O amor e os personagens em Proust tentam ser recuperados, mas a palavra correta talvez seja reencontrados, exatamente porque são únicos – como raios – e duram, irrepetíveis, como suas sensações.
Poderíamos dizer isso sobre nossas histórias que passam em nossas telas que descrevem uma paisagem que julgamos apolínea, ou um pedaço de pizza que se julga ser uma ambrosia? Ou a foto do cão, cujo nome é Cão; e do filho, cujo nome é Enzo?
Não se está fazendo uma comparação aristocrática do modo de uso dessas tecnologias – é sempre obrigado avisar isso aqui –, mas está se atentando para como nossas histórias, narrativas e memórias são, de certa forma, feitas em horas, minutos, segundos. Nossa narrativa “desce” em imagens e histórias. A timeline desenrola-se como nosso papiro do agora.
As histórias podem parecer sempre novidade, mas seu caráter do mesmo cai – um raio nunca cai, não dizemos? – quase sempre no mesmo lugar. Fatos e personagens, tempos e narrativas, memórias e lembranças podem surgir, clareando o agora.
Surgem iluminando-nos como a novidade que, em “efeito bumerangue”, se repetem. Como gifs que, no mesmo movimento, duram (durée às avessas) eternamente.
Existiriam alguns aspectos que, nessa órbita, do Eu que se quer história, narrativa, capazes de, nas fendas temporais nos conduzissem a percepções, talvez com menos “fantasia”, mas com o fantástico do que se reencontra, mas não se repete? Seríamos inescapáveis de atualizar nossas vidas em horas, nossas horas nas mesmas imagens, nossas imagens em durações de nós mesmos?
A novidade do fenômeno das mais novas tecnologias nos impede de dar respostas definitivas. Mas, ao mesmo tempo, sim, somos capazes ainda, contraditoriamente – acredito – de recontar histórias através de nossas próprias, elas ainda podem ser exemplares, elas ainda podem suscitar um personagem que pode surgir outro, uma cidade que (re)vemos, uma cena que permaneça, nem que seja por um tempo do agora, que ilumine, repentinamente, nossa percepção.
Talvez essa seja uma visão otimista demais para uma realidade que, de modo inédito, nos elege como Heródotos e, principalmente, Homeros de nós mesmos. Nesse declamar de algoritmos, o sistema pergunta: “no que você está pensando?” Ansiamos por responder. Então ele inquire: “você não atualiza sua história há horas”. Sentimo-nos fora da linha temporal.
Talvez, em nossos papiros cibernéticos, jamais seremos, como Ulisses no episódio do ciclope, capazes de dizer “meu nome é ninguém”.
Você já atualizou sua história hoje?
Texto publicado em O Liberal, 28 de dezembro 2017, p. 02. E em: Relivaldo Pinho
