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Sexta-feira, 11/5/2007 Rafael Spregelburd e o novo teatro argentino Guilherme Conte
Ator, diretor e dramaturgo, nasceu na cidade de Buenos Aires em 1970. Neto de prussianos, iniciou seus passos no teatro como ator, mas logo já estava escrevendo. Entre seus professores estão o dramaturgo Mauricio Kartun e o diretor Ricardo Bartís. Há 12 anos também dirige, sobretudo peças suas, mas também eventuais adaptações de obras de outros. Além disso, é tradutor e também professor. Desde que estreou sua primeira obra (escrita em 1990), Destino de dos cosas o de tres, em 1993, Spregelburd conquistou um público cativo em sua cidade natal e é presença constante nos debates acerca dos rumos do teatro argentino. Ao mesmo tempo, sua obra obteve grande reconhecimento no exterior, com montagens e prêmios em diversos países, sobretudo na Europa. Há traduções de suas peças para o inglês, alemão, francês, italiano, checo, português, catalão, holandês e sueco. O público brasileiro pôde assistir La estupidez nos festivais RioCena Contemporânea e de Curitiba, entre 2003 e 2004. A coluna esteve em Buenos Aires para conhecer de perto o trabalho de Spregelburd e conversou com ele. Foram duas obras suas, Acassusso e Lúcido, que estão em cartaz no Teatro Margarida Xirgu, em San Telmo, e a estréia, no Instituto Goethe, de Nadar Perrito, do suíço Reto Finger, que Rafael traduziu e cujo elenco integra. As três seções estavam com um público considerável, algo notável para as duas primeiras, em cartaz em um teatro que fica fora do roteiro teatral costumeiro dos bonaerenses.
É também uma escrita profundamente cênica, cujos aspectos fundamentais estão intrinsecamente ligados à visualização espacial do texto - não são meramente textos levados ao palco, mas antes disso textos para o palco. Essa é uma característica muito presente na moderna dramaturgia Argentina, uma vez que seus autores são muitas vezes também atores e diretores. Como encenação, impressionou a qualidade dos atores - sobretudo de uma jovem e excelente atriz chamada Pilar Gamboa. Nadar Perrito, dirigida por Andréa Garrote (sua colega na companhia El Patrón Vázquez), traz a história de um marido que, após ser abandonado pela mulher, pede para ficar "um tempo" no sótão da casa dela até "arrumar um lugar". Só que o tempo passa e ele continua lá, sempre espezinhando a ex-mulher e o namorado de plantão. O que poderia cair (sem demérito, evidentemente) para um surrealismo resulta, por outro lado, em uma obra que nos toca de perto. As risadas iniciais vão se tornando nervosas ao longo do espetáculo e um misto de sensações nos invade. Reto Finger a definiu como uma peça sobre a geração "trinta e pico", que "é mais capaz de falar sobre sua vida do que vivê-la".
A obra pronta então foi estreada em Girona, em dezembro de 2006, e no mês seguinte em Barcelona. A montagem portenha, no entender de Rafael, tem um caráter muito próprio. "Sei que isto pode surpreender, mas os modos de produção em Buenos Aires são muito distintos do resto do mundo: todos temos outros trabalhos, teatrais ou não, ao mesmo tempo", diz. "Assim os ensaios são espaçados no tempo, para que haja um tempo para refletir com certa distância sobre o que se está fazendo. Damos muito mais importância ao processo de busca e ao ensaio criativo do que aos 'produtos'". Para ele, mais importante que o argumento da obra é seu procedimento, um cruzamento de "gêneros inconciliáveis": melodrama, teatro psicologista e absurdo de costumes. De fato, qualquer tentativa de síntese da obra é reducionista e passa ao largo de seus aspectos complexos e pluridirecionais. O que está em primeiro plano, de todo modo, são as relações familiares. Já Acassusso nasce de um contexto bem diferente. Rafael pensava em escrever algo para um grupo grande de atrizes e baseou-se em uma experiência concreta: um roubo cinematográfico (com túneis, reféns e afins) de uma agência do Banco Río, em Acassusso, há pouco mais de um ano. Ele então passou longe das notícias e abriu os ouvidos para os rumores que corriam no boca-a-boca. "Me parece que nós argentinos temos o costume de apreender a realidade como um folhetim que vem em partes, e esta notícia veio a calhar", explica.
É uma peça hilária em que se enfrentam o tempo todo mundos opostos: o dos ricos e o dos pobres, o das mulheres e o dos homens, o das utopias frente a realidade. Em meio às gargalhadas, vai à xeque a situação da educação pública argentina. A seguir, uma rápida conversa com Rafael Spregelburd: Há uma presença forte do humor em suas obras. Discute-se muito no Brasil o papel desse tipo de dramaturgia, que usa o riso como arma. Como você vê o riso e o humor como formas de provocar reflexão e crítica? O teatro é uma forma de conhecimento do mundo. Mas é uma forma muito particular. Não é científica nem filosófica. É lúdica. Suas verdades não são apriorísticas. Demonstram-se no decorrer da ação, e são verdades "em escala": só têm valor enquanto dura a representação. Isso produz, penso, uma imensa felicidade. Mas não é a felicidade tonta e provisória produzida pela piada, que todos desprezamos no teatro. É a felicidade de controlar os aspectos caóticos da vida, de poder exorcizá-los mediante sua representação. Toda reflexão gerada pelo bom teatro é cômica: porque o teatro é um sistema planetário com muitos pontos de vista simultâneos, e o fato de não poder existir em uma categoria ideológica única gera um mundo em constante movimento e atrito de paradoxos. O teatro renuncia assim a comodidade conceitual de outras disciplinas da comunicação, vai um pouco mais além: não há comunicação no teatro, mas atrito, choque de idéias opostas. Este choque provoca o riso. O riso, como bem explica Arthur Koestler, é um reflexo de luxo. Sua função - como de todo reflexo muscular - é de aliviar uma tensão. Neste caso, trata-se de uma tensão intelectual: a razão, ao não ter categorias válidas para resolver aquilo que se vê, deve fazê-lo de algum modo, e nos permite então presenciar um acontecimento puro, não lexicalizável nem apreensível por nossas categorias conhecidas. Por isso afirmo que o teatro é uma forma de conhecimento, um conhecimento que põe à prova nossa experiência lingüística do mundo. A reação crítica ante os espetáculos de humor não é nova, e nem penso que aconteça somente no Brasil. Aqui também acontece. Às vezes se pensa que o humor é uma saída frívola e escapista para os problemas concretos de uma sociedade. Eu creio que efetivamente há uma forma de humor bastante idiota e superficial no nosso teatro, mas naturalmente não é desse humor que me interessa falar. Não do humor como "piada", mas do humor que surge do enorme vazio a que nos enfrenta descobrir que não temos categorias verbais prévias para defendermo-nos daquelas coisas que o teatro encena e nos mostra. Há sociedades que defendem a existência de um teatro mais solene, mais discursivo: um teatro como análise dos problemas do estado. O teatro francês (entendido logicamente de uma maneira muito geral) está dentro destes parâmetros, e é um dos mais chatos e didáticos do mundo. O teatro argentino é muito inimigo desta idéia de solenidade. Um ato solene é aquele que contém e suporta somente seu próprio olhar, e que não aceita olhares tangenciais, de outros pontos de vista mais "irresponsáveis". É a favor desta "irresponsabilidade" do teatro que emerge a maioria de minhas últimas obras.
Dentro de nossa geração é absolutamente normal que do papel de ator derivem outros papéis: diretor, dramaturgo etc. A maioria dos autores de minha geração são - por sua vez - atores e, em muitos casos, diretores de seus próprios textos. O teatro, tal qual entende-se na minha cidade, é um território dos atores. Nossos atores se formam para ser verdadeiros artistas, e não meros intérpretes da idéias de outros, como acontece com os atores que se formam na Europa. Nos interessa muito algo que poderia chamar-se de "traço" do ator, sua sensibilidade particular, não só para representar, mas sobretudo para pensar que tipo de obras quer fazer, com quem quer junta-se para fazê-las e, acima de tudo, de que maneira esse grupo repartirá os benefícios econômicos dessa atividade tão duvidosa e incerta. Estas questões não são menores. Quando comecei minha formação de ator, no mítico estúdio de Ricardo Bartís, ficou claro para mim que era absurdo me treinar como ator com textos clássicos ou modernos para logo fazer testes em diferentes instancias e esperar que algum diretor reparasse em mim. Essa situação não funciona assim no meu país. Os atores se juntam entre eles e "produzem" o teatro. Trata-se de um teatro de recursos muito baixos (e aqui não estamos falando de encenações muito caras ou monumentais), mas com um enorme potencial intelectual e humano. Se se discute quais são as dramaturgias que podem produzir determinados cortes na cultura, desenvolve-se um sistema de ensaio que permite verificar a cada passo o que está se fazendo, não se firmam contratos com produtores comerciais (que sempre têm certas obrigações econômicas), é um teatro ideal, cheio de liberdades. Mas que tem, naturalmente, sua própria desvantagem: não produz dinheiro, não se pode viver dele. Por isso a maioria de nós atores temos outros trabalhos simultâneos, e somos muito poucos os privilegiados que podemos viver do teatro, na maioria das vezes por nossa projeção internacional, turnês, atividades docentes etc. O preço por nossa liberdade é alto: nossa marginalidade. Mas ao mesmo tempo isso é o que preserva dentro do teatro uma voz privada, não estatal, não "representativa" de nenhum discurso do poder, mas sim uma contestação pessoal, são só aos temas do presente, mas sobre tudo, sobre os modos de produção de mercadorias, que são os que regem todas as relações humanas entendidas globalmente. Uma companhia independente que desenvolve uma obra é como uma fábrica tomada por seus operários (aqui há muitos exemplos desse tipo de produção depois da crise de 2001). O grupo não produz mercadorias, porque não é uma fábrica, mas produz algo muito importante: "sentido". E ninguém obtém lucro mais-valia sobre o trabalho de ninguém dentro da companhia. Esse modo de sobrevivência de uma nova maneira de entender as relações entre os homens me parece fundamental, muito mais que os temas pontuais que possam ser desenvolvidos por uma obra concreta ou outra. O grande mérito do teatro alternativo argentino (que já tem projeção mundial) é ter aprendido a sobreviver subtraindo-se dos mecanismos habituais de produção de mercadorias. Assim, estando fora do "sistema", seu olhar é genuíno e adquire a beleza (errônea ou não) da "alteridade". Basta ver que, apesar de todas as dificuldades econômicas de nosso país, na cidade de Buenos Aires existem cerca de 300 salas alternativas, e todas, quase sem exceção, estão cheias de público. Este é um fenômeno único no mundo, que não pude ver com estas características em nenhuma outra cidade. Você, além de ser dramaturgo, é professor - uma coisa muito mais comum na Argentina do que no Brasil. Aí há muito mais cursos e oficinas de dramaturgia do que aqui. Há uma clara conseqüência disso no teatro argentino, em especial na dramaturgia? A maioria dos diretores cumpre em algum momento alguma tarefa docente. Não se trata de um ensino muito acadêmico, mas de transmissão natural e instintiva de uma maneira de entender os processos criativos. A formação do ator neste país é muito singular: são pouquíssimas as universidades que têm cursos de formação de ator. Não se considera o ator um acadêmico. O que há, sim, são muitas oficinas de produção com diferentes professores que se dedicam ao teatro. Estas escolas estão cheias. E o teatro deixou progressivamente de ser uma atividade devedora da literatura (um texto que se encena) para passar a estar mais perto da maneira que os atores têm de entender a situação teatral; sim, é evidente que essa "tomada de poder" por parte dos atores tem conseqüências diretas na forma de escrever os textos de uma nova dramaturgia. Há cada vez mais gente que quer arrumar um espaço em suas vidas para dedicar-se ao teatro. Talvez nem todos cheguem a exercê-lo profissionalmente. Mas o teatro é uma atividade nobre, e uma forma de conhecimento profundo de nosso entorno. Estudar teatro faz muito bem não só a quem estuda, mas a toda a sociedade a que este indivíduo pertence. É um esporte da alma. Nós argentinos somos insuportavelmente introspectivos e questionadores: basta ver a quantidade de pessoas que se psicoanalisam, assim como em outros países se fazem esportes ou se vai à academia. Somos um país teatralizado: não só pela enorme adesão das pessoas a esta atividade, mas por todo o grau de "teatralidade", de "ficcionalidade" com que se disfarça nossa realidade política. Guilherme Conte |
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