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Quinta-feira, 30/10/2008 Qual o melhor narrador de uma história bandida? Marcelo Spalding Noutro artigo aqui neste site já comentei a passagem da literatura policial brasileira para a literatura bandida. Não sei, confesso, se é algo nosso ou se reflete uma tendência mundial; interessa é que há algum tempo os romances policiais são narrados e/ou protagonizados por bandidos (assim como alguns dos filmes de maior sucesso do cinema nacional contemporâneo, ainda que, neste caso, o policial seja meio polícia, meio bandido). Sob este aspecto é que gostaria de comentar O matador (Companhia das Letras, 2008, 200 págs.), romance publicado por Patrícia Melo em 1995 e que agora ganha nova ― e enxuta ― edição pela Companhia de Bolso. Para quem ainda não leu, o romance conta a história de um vendedor de carros usados que de repente entra no mundo do crime. Envolve-se com polícia e bandidos, mulheres e clientes, drogas e armas. Usa drogas, armas e mulheres assim como policiais, clientes e bandidos o usam. Uma temática que se tornaria versão for export de nossa violência urbana, e, não por acaso ― mas não só por isso ―, o romance de Patrícia já foi traduzido para países como Alemanha, Holanda, Inglaterra, França, Itália e Espanha. Não é, decerto, o primeiro romance a trazer a introspecção ― e, por que não, as razões ― do bandido para a cena. O bandido já está aí pelo menos desde Rubem Fonseca. Lembro do comedido, delicado e impactante Subúrbio, de Fernando Bonasi, publicado um ano antes, em 1994. Mas O matador também não é um desses seguidores da onda Cidade de Deus, pois foi escrito antes do romance de Paulo Lins e muito antes do filme. Do ponto de vista que nos interessa neste texto, porém, O matador pode servir quase de paradigma para quem quer escrever uma "história bandida", ou seja, uma história protagonizada por um bandido ou qualquer outro tipo de personagem que esteja à margem da sociedade. Jamais esse tipo social publicará suas histórias, e nem há registros na literatura de que o tenham feito antes: primeiro porque não têm suficiente escolaridade para criar um texto complexo como é o romance, depois porque mesmo que inventem uma forma e escrevam um longo e profundo texto, não terão espaço nas editoras, que logo dirão que aquilo não é literatura. Por outro lado, muito interessa a pessoas como eu, que só conhecem a violência pelo que vêem na imprensa e na literatura (e como não acredito na imprensa, resta a literatura), a vida desse tipo social, a vida de pessoas que estão à margem da sociedade, pedintes, mendigos, bandidos, pais de família, crianças. E é aí que entram os escritores de ficção. O escritor que se arriscar a fazer um texto protagonizado por um bandido, então, precisará inventar o narrador bandido, suas razões, sua forma de agir, seu léxico, sua organização sintática, de forma que se acredite ser aquele texto um depoimento daquele sujeito, e não um olhar "de cima", alheio, por vezes enojado. E é nesse ponto que Patrícia Melo melhor acerta a mão. Ao optar pelo narrador em primeira pessoa, a autora liberta-se das normas rígidas e abre um universo de possibilidades técnicas, como a eliminação da necessidade de diálogos, com o próprio narrador reproduzindo os diálogos em seu discurso, e a possibilidade de pequenos fluxos de consciência, fundamentais para a humanização d'O matador. "Os dias, meu Deus, os dias pareciam estar pregados com parafusos, não passavam. Sentia uma tristeza danada, eu deveria ter fugido para outro lugar, toda vez que vou ao campo tenho vontade de me matar. O céu pode estar azul e as quaresmeiras carregadas de flores, nada muda meu estado de espírito. As vacas, o olhar das vacas, me deixam triste. Eu poderia ter ido para a praia, as ondas, as mulheres, o mar é melhor. O campo é uma mentira. Você olha pela janela e toda aquela bondade de mão beijada, humanos oferecendo broas de milho para estranhos, não sei, não acredito. O homem não é bom." Outra libertação importante para a autora ao escolher esta técnica do narrador-protagonista é o uso de termos próprios daquela realidade, como gírias e, especialmente, palavrões. Pode ser que a literatura, hoje, esteja quase saturando o palavrão, como nosso cinema já fez nos anos 80, mas num tipo de discurso como o de O matador o palavrão bem colocado dá verossimilhança e densidade para o texto. "Ei, Gabriela, eu achei que você era uma garota mais moderna. Qual o problema, é a palavra foder? Tudo bem. Vamos mudar. Copular, você gosta de copular? Copular parece coisa de cavalo, você não acha? Meter. Meter é bom. Vamos, diga, eu quero ouvir da sua boca. Gabriela olhando para o chão. Já sei, você prefere transar. Vamos transar. Sabe o que eu acho da palavra transar? Coisa de veado. Meia foda. Fodinha de merda. Você sabe, esses caras que não gostam de foder, é isso, eles dizem transar, eles sobem em cima de você, despejam a porra deles e vão embora, eu não acho que isso seja foder, você acha, Gabriela?" (Duvido algum resenhista de jornal reproduzir esse trecho em suas páginas, mais uma vantagem da internet...) Nesse ponto, acho que vale trazer a comparação com Cidade de Deus, outro romance protagonizado por bandidos, mas em que o narrador é em terceira pessoa, o que quase compromete o livro. Em artigo publicado na internet comparo com vagar o discurso utilizado pelo narrador (norma culta, léxico amplo, ortografia correta) e o discurso utilizado para representar a fala das personagens (norma coloquial, léxico reduzido, erros de ortografia). Vejamos um pequeno trecho: "Ao verem os corpos boiando, perguntaram a Miúdo o que estava acontecendo. ― Veio fazer pedido, veio fazer pedido? Não tem pedido, não! Não tem pedido, não! Tá de ferro aí? Tá de ferro aí? ― perguntou Miúdo. ― Tamo, mas vinhemos numa de paz. ― Paz é o caralho, rapá! Me dá os ferro aí! Me dá os ferro aí! Os dois entreolharam-se, colocaram a mão direita na parte de trás da cintura, olhavam firme nos olhos de Miúdo, que ao escutar o engatilhar de uma das armas passou fogo nos dois e berrou para Camundongo Russo: ― Joga lá no rio, joga lá no rio! (...) A chuva tomou novo impulso, seus pingos ricocheteavam nos telhados como rajada de metralhadora. A água lavou as manchas de sangue na beira do rio, apagou as velas em torno do corpo de César Veneno. ― Mas não tem portância se tudo que vem do céu é sagrado! ― disse sua mãe depois de rezar um terço e desistir de manter as velas acesas." Note que, quando o travessão inaugura o discurso das personagens, a linguagem culta do narrador dá lugar a uma tentativa de representação da linguagem falada, mas uma linguagem repleta de "erros" morfológicos e sintáticos: "tamo" no lugar de estamos, ainda que se possa considerar uma variação de "tá", já corrente mesmo na escrita; "vinhemos", no lugar de viemos; "me dá", numa já conhecida variação sintática do falar do brasileiro; "rapá", em vez de rapaz; "portância", numa corruptela do vocábulo "importância". Por outro lado, o narrador usa termos como "ricocheteavam", palavra não apenas rara na oralidade como impensável na boca de uma de suas personagens, e construções morfológicas e gramaticais como a de "entreolharam-se", além de "está" e "para" ao invés de "tá" e "prá". Aqui não vem ao caso a teoria que usamos para fundamentar que esse tipo de divisão, na verdade, desqualifica as personagens e, por extensão, esse grupo social. É uma redução do peso das personagens na obra e, conseqüentemente, no mundo real, o que ajuda a distanciar o leitor daquele contexto social, criando um fosso entre o lar confortável do que lê e as favelas perigosas dos que falam. No artigo também aproveitamos para ver como grandes obras resolveram esta dificuldade de representar personagens que não são representados pela norma culta da língua. Aluísio Azevedo, por exemplo, em O Cortiço opta pelo narrador em terceira pessoa e também recheia o romance com diálogos, mas as falas são transcritas com tamanha correção gramatical e sintática que por vezes parecem superficiais, como quando brigam João Romão e a mulher e ele diz: "E o que você tem com isso? Mude-me ou não, não lhe tenho de dar satisfações! Meta-se lá com a sua vida!". Difícil imaginar que num contexto social como aquele, numa situação tensa como a do casal o pobre João Romão usaria a forma proclítica e o pronome "lhe". Machado de Assis e Clarice Lispector já fogem dessa armadilha, ele mudando o narrador de Quincas Borba para um narrador em terceira pessoa (imaginem Rubião narrando o romance...), ela utilizando a metaficção para contar a história de Macabéa no exemplar A hora da estrela. Outra é a solução de Graciliano Ramos, que também se utiliza da terceira pessoa em Vidas Secas mas mantém seu campo semântico dentro do contexto das personagens. Como elas dialogam pouco, não precisa representar tais diálogos com outra linguagem senão a que ele usa na narração. Claro que a solução genial para esta contradição foi a consagrada por Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas, em que ele recria a personagem e, com ela, seu discurso, tornando culta uma norma da língua marginalizada. Caminho semelhante ao escolhido por Rubem Fonseca para o já célebre conto "Feliz Ano Novo", em que toda a história é narrada pelo líder do grupo que invadirá uma casa rica na noite de réveillon, assaltando, matando e estuprando. E, decerto, fonte importante para Patrícia Melo compor seu matador. Para terminar, lanço uma outra contradição originada a partir da escolha do narrador em primeira pessoa num texto de literatura bandida: o final. Se o narrador não é um Brás Cubas e está contando sua história, não está morto. Mas se é um bandido e não está morto, terá se safado? E a redenção, esperada e desejada pelo leitor? Num conto, que é curto, os bandidos, assassinos e estupradores podem se sair bem e jactarem-se de suas maldades (que o diga Trevisan), mas é raro um romance não seguir adiante e representar também as conseqüências de uma vida bandida. Não vou, é claro, contar o final escolhido por Melo, só digo que me lembrou um pouco o final de Pessach: A Travessia, de Cony. Um final aberto no texto, mas que se fecha logo ali, na página que não foi escrita exatamente porque o narrador precisa estar vivo para escrever. Para ir além
Marcelo Spalding |
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