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Quinta-feira, 29/10/2009 Ford e Eastwood: cineastas da (re)conciliação Marcelo Miranda
Instantes como este permeiam dezenas de filmes de Ford: conflitos encerrados de forma abrupta e quase sempre amigável. Muito mais do que seres com ódio ao outro, os personagens que permeiam a obra de Ford são, acima de tudo, humanos passíveis de rever as próprias visões da vida e do mundo. Homens brutalizados, marginalizados ou isolados abrem-se para a possibilidade de enxergar no próximo alguma coisa que eles até então desconheciam. Ford, com todo o peso que o seu cinema carrega, foi sempre um diretor preocupado com a reconciliação, em qualquer instância onde ela é possível. Clint Eastwood, de uma geração posterior e espécie de herdeiro não declarado de Ford, também tem a sua faceta reconciliatória. O que é Gran Torino, mais recente filme do diretor, senão um tratado intimista e pessoal sobre o reencontrar-se e enxergar-se no outro e, com isso, seguir a vida (ou terminá-la) em paz? Porém, a ideia positiva por trás desse raciocínio não torna os filmes de Eastwood ― e nem os de Ford ― destituídos de visões sombrias desses mesmos personagens. Rastros de ódio, de Ford, é talvez o exemplo máximo: Ethan Edwards (encarnado por John Wayne) é racista, presunçoso e preconceituoso, além de ardoroso e assumido inimigo dos índios, num Oeste americano ainda marcado pelas guerras territoriais. Tamanha é a raiva de Edwards com os nativos que, tão logo descobre estar sua sobrinha sob os cuidados dos comanches, ele não reluta em definir o que pretende fazer: matar a moça. Só que, no momento decisivo, naquele clímax angustiante orquestrado por Ford, o embrutecido Edwards pega a sobrinha nos braços, olha para ela por alguns segundos e decreta: "vamos para casa, Debbie". Nenhuma palavra além é dita, mas as imagens confirmam: algo muito grande e singelo aconteceu ao personagem. O Walt Kowalski interpretado por Eastwood em Gran Torino é assim: há um conflito bélico em seu passado (a Guerra da Coreia) que o endureceu na relação com as pessoas, em especial se forem de qualquer outra raça ou etnia que não a sua ― logo, não é com agrado que ele recebe os vizinhos asiáticos, novatos no bairro. Porém, no decorrer de uma delicada e discreta teia de acontecimentos desenvolvida com exatidão por Eastwood, o velho rabugento e desprezível abrirá os olhos para além dos próprios sentimentos. Vai encontrar no sentimento do outro a chave para a resolução de seus conflitos e, numa decisão final realizada sem palavras (como a de Ethan Edwards), demonstra até qual ponto ele se dispôs a colocar em prática as novas formas de olhar. A sobriedade da direção de Eastwood e Ford é representativa dessa visão somatória de mundo. Cineastas da narração mais limpa possível, não compete a eles ― segundo suas concepções ― afirmar categoricamente para onde o espectador deve atentar. O carinho que nutrem a seus protagonistas é o carinho que eles pretendem incutir nesses mesmos protagonistas: é como se o filme, enquanto objeto artístico, fosse o único meio de não apenas dar cria àqueles personagens, mas fazer deles figuras preponderantemente humanas (e daí serem tão cheios de defeitos) e, no limite, torná-los generosos sem lhes tirar a essência. No caso de Ford, é esta a trajetória de Ethan Edwards, Will Danaher (o troglodita vivido por Victor McLaglen em Depois do vendaval), Perley Sweet (o xerife encarnado por Ward Bond, na caça ao assaltante John Wayne em O céu mandou alguém), o tenente-coronel Yorke (Wayne em Rio Grande) e tantos mais; ou, no caso do cinema de Eastwood, especialmente Kowalski, o pugilista Frankie Dunn (Menina de Ouro) e o errante Red Stovall (Honkytonk Man). Em todos estes casos (e obviamente outros além), não é de estranhar que, após conflitos aparentemente insolúveis, tudo se defina num corte de montagem, num olhar, num convite à bebida, num aperto de mãos: mais do que guerrear, essas figuras aprendem (ou simplesmente descobrem estar buscando) uma resolução conciliatória. Nem sempre isso é tão aparente e "otimista" como pode parecer. Para ficarmos em apenas dois exemplos de um mesmo gênero, os faroestes O homem que matou o facínora, de Ford, e Os Imperdoáveis, de Eastwood, são filmes que se pode chamar de selvagens e impiedosos, e de uma tristeza crepuscular. Mas, na medida em que parecem não dar trégua ao sentimento de vazio e impotência dos personagens, é justamente aí que eles próprios encontram a redenção. Em O homem que matou o facínora, o advogado Red Stoddard (James Stewart) volta à antiga cidade para o velório de um homem misterioso a todos, mas fundamental para a trajetória de sucesso que acompanha Stoddard desde sempre. Quando ele relata aos jornalistas toda a verdade sobre o falecido (John Wayne), ali está não apenas o reconhecimento de um passado nebuloso, mas também a tentativa de expiação. No rápido diálogo com o garçom do trem, na cena final, Stoddard volta a ter o lampejo do que representou o tal homem, mas aquele segredo já não é mais apenas dele. Se a paz não vem, ao menos ela foi buscada e compartilhada. Existe, portanto, o desejo de reconciliação consigo mesmo. O mesmo em Os Imperdoáveis: o velho pistoleiro (Eastwood) não quer mais matar, mas não tem escolha quando o amigo (Morgan Freeman) é assassinado. "Matar um homem é algo infernal: você tira tudo que ele tem e tudo que poderia ter um dia", diz, com a convicção de quem já matou "tudo que rasteja nessa terra". Matar é sua essência e, por mais que se negue a tal, sabe que não pode abrir mão de fazer o que acredita necessário ser feito. Mas, tão logo resolve a situação, o pistoleiro desaparece. É visto apenas em silhueta, no túmulo da esposa. Está destruído pelas próprias escolhas. E quem garante não estar também redimido consigo mesmo? É um dilema tipicamente "eastwoodiano", que retornará em todos os seus principais filmes: se a lei não dá conta de nutrir a alma com paz interior, que se burle a lei. As consequências beiram o nefasto (não é incomum, portanto, que vejamos sombras nas cenas finais de um filme de Eastwood, ou então corpos na luz transformados em autênticos fantasmas, como o final de Sobre meninos e lobos), mas a conciliação com alguma instância ― não necessariamente legitimada ou legitimadora ― foi atingida. John Ford e Clint Eastwood ainda possuem uma terceira via de reconciliação: a deles com eles mesmos enquanto artistas. Ford declarou, certa vez, ter matado, em 60 anos de cinema, mais índios do que o general Custer. A anedota serviu a Ford, no mínimo, para realizar Crepúsculo de uma raça. Os protagonistas são nativos da tribo Cheyenne que precisam percorrer vasto território para chegar às suas terras originárias ― e contam, para isso, com o inesperado apoio de um capitão da cavalaria americana. Quem diria que algo assim ocorresse vindo de um cineasta que ajudou a criar todo o imaginário da conquista do Oeste à base do extermínio (ficcional) de dezenas de indígenas? Por sua vez, Eastwood realizou Cartas de Iwo Jima, dando visão japonesa a uma das principais batalhas dos EUA na Segunda Guerra Mundial. Ele fez um filme inteiro para desmitificar uma imagem relativa à bandeira americana (A conquista da honra) e, ao mesmo tempo, outro filme inteiro para radiografar a angústia da derrota anunciada dos soldados nipônicos no conflito. Republicano, politicamente conservador, intérprete nas telas dos mais controversos justiceiros (em especial o policial Harry Callahan), patriota: nada faria supor que Clint Eastwood fosse realizar alguma coisa do tipo ― nada, com exceção de seu cinema, dos filmes que já vinha fazendo desde os anos 70 e que impunham uma visão diferenciada e múltipla dos dramas mais singelamente verdadeiros. Ainda que possivelmente não seja seu último filme (outro já está em andamento), Gran Torino é um autêntico testamento cinematográfico, a provável reconciliação entre a persona selvagem de Eastwood encarnada em diversos trabalhos no passado e o olhar humilde, aberto e agregador de sua concepção artística e humana. E John Ford, lá longe nas pradarias, deve estar orgulhoso. Nota do Editor Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado no site Filmes Polvo. Marcelo Miranda |
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