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Terça-feira, 13/9/2011 Wagner, Tristão e Isolda, Nietzsche Jardel Dias Cavalcanti
não é senão o mais suave adeus? E a música: este último olhar que lançamos para os nossos eus! (Rilke) É preciso encontrar a palavra justa para a entonação de voz, a nota certa para se conseguir tocar nas profundezas do ouvinte. Para entrar no coração é preciso que se adapte o andamento da música ao andamento do coração. A relação entre Wagner e Nietzsche é notável. A ópera de Wagner adora ritmos hesitantes, perdas de referência, harmonias sem repouso, perfil melódico flutuante e aberto, cromatismos voltados para si mesmos, com síncopes e retardos que embaçam e suspendem qualquer idéia de direção. O ritmo da vida trágica não seria esse? Flutuações, direcionamentos inesperados, incertezas, inconclusões. E não é justamente nessa tensão que a vida se afirmaria mais e mais? Para Nietzsche também não existe possibilidade de pacificação da vida, ela sempre será um contínuo e interminável combate de forças criativas e destrutivas e é nesse mesmo combate que se encontra o próprio devir criador dessa vida. A idéia de uma espécie de "vontade de potência" de Nietzsche talvez já estivesse guardada nestas palavras assustadoras de Leonardo da Vinci: Digo que a potência é uma força, uma virtude espiritual, uma causa invisível, inerente e infusa nos corpos, dotando-os de uma atitude maravilhosamente infinita. Impele toda coisa criada a mudar de forma e de lugar, se lança com fúria à sua extinção, e caminha diversificando-se segundo as causas. A lentidão a acresce e a velocidade a esgota. Nasce por violência e morre de sua liberdade, e quanto maior é, mais depressa morre. Repele, furiosamente, o que se opõe à sua destruição, pode vencer e matar a causa que constitui obstáculo para ela, e vitoriosa, morre. Sua voltagem aumenta com os obstáculos; derruba, furiosamente, quanto se opõe à sua morte. Toda coisa criada quer ser perene. Toda coisa constrangida, constrange por sua vez. Nada se move sem a força, ou potência. O que acontece com a música de Wagner é que a concepção direcional do tempo é destruída. Não há uma situação projetiva e antecipadora na sua obra. O arco melódico, se assim podemos dizer, que se constitui em princípio, meio e fim, que é a idéia de se construir um delineamento temporal que se expande em direção a um desenvolvimento final a partir de uma estrutura linear, em Wagner não tem mais sentido. A questão é: porque Wagner desrespeita esta estrutura? Em Tristão e Isolda, o desejo de infinitude e de transcendência dos limites físicos desaparece. A satisfação de expectativas que se insinuam e se fecham num arco melódico harmônico total é quebrada. Estamos na forma da ópera como o apaixonado está na forma do seu delírio amoroso. Os estados interiores variam irracionalmente nesse caso. Estamos no tempo do sonho ou do pesadelo, da embriaguês e do incomensurável. Sendo mais certeiro, no reino do inapreensível. Por isso, os arcos melódicos devem partir-se, esgarçar-se, fragmentar-se, não mais conduzindo o expectador numa certeza esperada. O que Wagner faz é levar o espectador para o universo dos sobressaltos, gerando incertezas, e estados de alma que são verdadeiras suspensões inconclusas, que são verdadeiras tensões acumuladas sem anúncio de que poderão se resolver no tempo futuro do andamento musical. E como Wagner traduziria isso em termos de forma musical? Primeiro, as linhas melódicas tomam caminhos inusitados e, pode-se dizer, incoerentes. Como consequência, o espectador tem a sensação do inconcluso e indefinível. Segundo, a ordenação racional da pulsação métrica perde sua força e aí acontece a revolução de Wagner, acordes dissonantes adiam, ou para ser mais exato, evitam resoluções previstas. Wagner está minando a quadratura fraseológica da música como a paixão mina a lógica do amante enlouquecido. E o espectador, como fica ao entrar em contato com essa música? Wagner vai criar a "audição trágica", ou seja, um espectador não referenciado a priori frente ao mundo das emoções. O tempo racional, que ordenava a música clássica em momentos de repouso, ponto culminante e resolução, em Wagner, é destruído, colocando-se em seu lugar a sensação de constante busca de referências não satisfeitas. Jamais satisfeitas, impossíveis de serem satisfeitas, eu diria. O esfacelamento do coração apaixonado, seu processo emocional, não é a mesma coisa? Não há nunca satisfação, os contornos das coisas são borrados, vagueia-se indefinidamente num fluxo infinito de insatisfação. Então, podemos dizer que Wagner quer arrastar seu espectador para o êxtase e deixá-lo indefeso, à deriva emocionalmente. Exatamente, por isso, o que há na música de Wagner é uma sucessão de contrariedades, incômodos, hibridismo, campos afetivos que se cruzam uns nos outros continuamente, conteúdos emocionais que variam enlouquecidamente e sem definições, metamorfoseando-se infinitamente. O ouvinte é mergulhado em uma sensação de flutuação temporal, como a própria alma de Isolda, que não sabe jamais onde está pisando e tem que re-significar-se constantemente diante da sensação terrível do desconforto da insegurança, da instabilidade, da imprevisibilidade, da perda dos pontos de segurança. É a imersão total no delírio. Temos o eclipse da razão. Mas estamos falando, então, do espírito dionisíaco nietzscheniano? Estamos falando do espírito trágico, que renasceu, segundo o próprio Nietzsche, na música de Wagner. E como se dá isso? Então, vamos à questão do "trágico". Antes, vale dizer que Nietzsche achava Wagner superior até à Beethoven pela razão de que Wagner conseguiu promover a articulação perfeita entre música, palavra e imagem. E o resultado disso é o próprio espírito trágico, que é o lugar onde apesar da música ser soberana em seu poder de produzir o irracional, ela precisa, para que o espectador sobreviva psiquicamente, das cordas que amarram Ulisses ao barco, que é sua continuidade no reino das palavras e da imagem. Este seria o momento do espírito apolíneo, equilibrando a loucura dionisíaca. E, então, Tristão e Isolda recebeu uma elaboração tanto poética como musical, eminentemente trágica? O que justifica as cordas que amarraram Ulisses para que ele possa ouvir o Canto das Sereias sem capitular? Porque não a capitulação? Seria a morte ou internação no primeiro manicômio que aparecesse. A questão milagrosa da arte é que ela nos retira da vida prosaica, nos leva para regiões desconhecidas e mágicas e ao mesmo tempo nos salva da perdição nesse mesmo mundo produzido por ela. É o caso específico de Tristão e Isolda, sobre o qual Nietzsche dizia que ninguém escaparia em sã consciência do terceiro ato dessa ópera se fosse guiado apenas pela música, sem ser amparado por imagens e palavras. O pintor Paul Klee também se expressou de forma parecida em relação a Tristão e Isolda, dizendo no seu Diário que a audição do segundo ato de Tristão colocou os seus nervos em carne viva. Vale acessar diretamente o que Nietzsche diz em O Nascimento da tragédia. É interessante a esse respeito observar como a própria linguagem exaltada do filósofo parece contaminada pela música de Wagner: Pergunto se é possível imaginar um ser humano cuja receptividade fosse capaz de suportar o terceiro ato de Tristão e Isolda, sem a ajuda da palavra e da imagem, como uma prodigiosa e única frase sinfônica, sem sufocar sob a tensão convulsiva com todas as fibras da alma? Aquele que tivesse, como aqui, aplicado seu ouvido de algum modo ao ventrículo cardíaco do querer universal e tivesse sentido o frenético desejo de viver transbordar e se expandir em todas as artérias do universo com o rumor de uma torrente ou com o delicado rumorejar de um riacho, não deveria desmoronar subitamente? Sob esse envoltório frágil como vidro e miserável do indivíduo humano, deveria tolerar perceber o eco de intermináveis gritos de alegria e de dor saindo da "imensidão da noite dos mundos", sem se refugiar logo, a esse chamado de pastor da metafísica, em sua pátria original? Mas se, no entanto, se pode suportar ouvir em sua íntegra semelhante obra sem renegar a existência individual, onde tiraremos a solução de semelhante contradição? Não há possibilidade de capitulação, pois o instinto apolíneo aparece justamente como a forma da arte para nos salvar dos próprios sentimentos que a arte produz. Vamos terminar de ler o que Nietzsche estava dizendo: O espírito apolíneo... acalma nosso instinto de beleza, ávido de formas grandiosas e sublimes; diante de nossos olhos faz desfilar imagens de vida e nos incita a captar com o pensamento o núcleo vital nelas contido. Pelo poder inaudito da imagem, do conceito, do ensinamento ético, da emoção simpática, o apolíneo arranca o homem do aniquilamento orgiástico de si e o engana sobre o caráter universal dos contigentes universais dionisíacos, levando-o a imaginar que ele vê a imagem isolada do mundo real, por exemplo Tristão e Isolda, e que a música deve levá-lo a ver melhor o mundo mais profundamente. Talvez, no fundo, o que nós buscamos seja a perfeição, que é o que define exatamente o que é de mais e o que é de menos numa obra de arte. Há algo em nossa natureza que busca isso. Não é Alberti que dizia que a beleza suprema é um estado de perfeição buscado até pela natureza em todas as suas criações? Talvez seja isso o espírito apolíneo... mesmo quando se trata de Wagner e das forças inconscientes que ele maneja. Ele diz: "Afogar-se - submergir- inconsciente - alegria suprema!". Estados de espíritos informais, não chegariam a ser arte se não fossem tratados dentro do rigor da forma. No fundo, mesmo os espíritos mais trágicos estão em busca da forma perfeita, mesmo que seja para traduzir seus próprios delírios. Existiria diferença entre a paixão produzida por Tristão e Isolda e a paixão causada por uma pessoa? Talvez a única diferença seja que a arte gera o sentimento e o apazigua, enquanto na paixão produzida por uma pessoa instaura-se o inferno, a impossibilidade do apaziguamento podendo levar à insanidade se esse amor não for correspondido ou se for contrariado. E a conseqüência mais provável é a possibilidade de se cometer atos insanos, como no Werther e em Romeu e Julieta, ou como nesses casos que vemos por ai pelos jornais, de suicídio, assassinato do objeto amado, ou mergulho numa melancolia auto-destrutiva que termina sempre em alcoolismo ou outro vício e mesmo em loucura, como no caso da escultora Camille Claudel. Não seria o leitmotiv talvez o solo seguro por onde ainda o espectador possa caminhar sem se perder totalmente? Não seria o seu fio de Ariadne? Ou nessa perda dionisíaca, o leitmotiv seria o necessário equilíbrio apolíneo dentro do caos? Porque mesmo Nietzsche, no "Nascimento da Tragédia", diz que seria insuportável viver apenas em estado exaltação dionisíaca. O Leitmotiv tem sua importância na música de Wagner. Mas já adianto dizendo que não creio que seja sua função criar uma segurança para o espectador. O êxtase pressupõe a destruição da noção de indivíduo para que seja possível a identificação com o ser primordial, com o abismo insondável. E Wagner aposta nesta experiência como o objetivo de sua música. E Nietzsche fala do desconforto que é voltar depois de se ter mergulhado na essência das coisas com o olhar lúcido. O perigo para quem volta é o desejo de aspirar ao aniquilamento budista da vontade. Não é isto que Nietzsche diz? Mas ele também diz que a arte é quem o salva e pela arte a vida o reconquista de novo. Wagner na verdade gostava mais do termo Grundmotiv, motivo fundamental, do que Leitmotiv, motivo condutor. No primeiro caso, trata-se do ponto de vista de quem está dentro do processo de criação, organizando a sustentação da música através de estruturas internas de coerência. No segundo caso, trata-se das estruturas formais já estabelecidas e apreendidas pelo espectador. Mas não quer dizer que o ouvinte, apesar de ser guiado às camadas mais complexas do tecido musical, esteja livre de constelações não fixas. Ao contrário, se os motivos são guias, são guias para a perdição. E Wagner trabalha com uma variedade imensa de motivos para cada música. No Parsifal temos uns vinte e cinco motivos e no Anel dos Nibelungos uns cinquenta. Ou seja, não há memória capaz de organizar uma linha-guia dentro dessa erupção de motivos que, inclusive, por vezes se interpenetram. Os motivos são apenas alusivos e provisórios, pois desaparecem, retomam, se sobrepõem, sem obedecer a uma ordem linear. A relação entre eles pode até existir, mas não se organizam de forma a criar um tecido musical racionalmente coerente, previsível. E ainda, o que é mais desconsolador, os motivos podem ter seu sentido dramático original modificado em função de uma nova emoção. A coisa se passa como no Werther de Goethe, onde a sensação da primavera toma posse da alma inteira do apaixonado e altera inesperadamente todos os seus sentimentos, levando-o ao júbilo. E depois, apesar da paixão ser a mesma, chega o outono, as folhas ficam amarelas e caem, e dentro de Werther instaura-se a melancolia. A paixão continua, mas há um descontínuo emocional. E ainda o apaixonado pode sobrepor ao mesmo tempo emoções contraditórias, como a alegria e o desalento. Wagner ao buscar envolver seu ouvinte dentro de sua música, querendo fazê-lo perder-se dentro dela, acabou precisando concretizar em Bayreuth uma concepção absolutamente particular de espaço acústico. A idéia de uma arte total compreende também uma inteligência para modificar e dispor o corpo do espectador para uma situação específica de audição. O que ele queria com isso era anular a distância entre música e espectador, como acontecia na orquestra clássica, que separava fisicamente ouvinte e orquestra de forma meio bruta. No caso de Wagner, a mudança tem um significado material sobre o espectador que sente a massa sonora como que tocando-o, envolvendo-o, abraçando-o e, depois, possuindo sua alma integralmente. Isso é exatamente o que acontece, mudando totalmente a percepção que se tem da música. Para isso, foi preciso modificações na própria arquitetura do teatro. O objetivo era a difusão máxima dos sons. Para isso, rebaixou o fosso da orquestra para que a visão da mesma não distraísse o espectador da cena e não revelando a fonte produtora de sons criaria uma espécie de "abismo místico" para que o ouvinte sentisse a orquestra em todos os lugares e lugar nenhum ao mesmo tempo. E o rebaixamento do fosso ainda impedia que as vozes dos cantores fossem abafadas. A sensação de total envolvimento foi também explorada pela diminuição da luz no palco, que ensombrecido criava um clima mais espiritual, onírico, como se tudo se passasse em alguma região obscura da mente humana. A conjunção entre espaço sonoro denso e espaço visual impalpável levava a platéia a ter experiências sensoriais mais complexas, mais penetrantes, como um fiel dentro de uma igreja barroca. E esses procedimentos têm um sentido objetivo na concepção de arte para Wagner. E mesmo a escolha de um tema como Tristão e Isolda define isso claramente. A volúpia gerada por uma ópera desse tipo tem implicações sérias, como a de que se deve dar ao espectador a possibilidade de se dissolver numa suprema felicidade. O que vemos é a intensificação do sentimento como forma de subjugar o ouvinte e lançá-lo em um estado violento, apaixonado, em um naufrágio da razão, para que encontre o êxtase do arrebatamento, e se entregue a uma felicidade, podemos dizer, supraterrena. A alma perde-se no infinito dessa beleza esmagadora, produzida por uma obra de arte de grandeza esmagadora. Tristão e Isolda se amam, mas o que fazem sem saber é venerar o infinito. E Wagner sabe que é pelo sublime que se deve procurar comover aquele que não o provou ainda. Jogados numa sensação vaga, onde não se apreende os fatos de forma clara, sente o espectador o desejo de abandonar-se ao infinito. Wagner quer produzir a dissolução do ego, para que o infinito penetre seu ouvinte como a flecha do amor divino penetrou Santa Tereza DŽAvila levando-a à união com o sublime. Jardel Dias Cavalcanti |
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