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Segunda-feira, 16/12/2002 Benjamin e Baudelaire Maria João Cantinho Sob a influência de Saturno, como o apresenta o seu amigo Gershom Scholem, na sua bela obra Walter Benjamin e o seu Anjo, Benjamin deixou-se fascinar pela modernidade, como tantos autores da sua época. Sentimento ambíguo, tecido duplamente pelo fio de um horror (o qual sentimos perpassar na sua obra), que corresponde ao reconhecimento das formas degeneradas e decadentes - que têm o seu correspondente nas figuras da prostituição, da flânerie, do jogo, do trapeiro, do homem-sandwich, da mercadoria, da moda - e pelo fio do encantamento, encantamento esse que se constrói no apelo à compreensão da decadência, da morte, do eterno retorno. Marcadamente moderno, Walter Benjamin não deixou por mãos alheias essa questão crucial que foi a tematização da experiência moderna, entendida como experiência vivida do choque [Chockerlebnis]. O lamento de uma experiência arruinada e em crise perpassou a sua obra, convertendo-se num objecto fundamental da sua análise. As figuras da modernidade, figuras alegóricas por excelência, ocupam-lhe o pensamento, no sentido em que se constituem como concretizações dessa perda de experiência, ou seja, congregam em si, ao mesmo tempo, a fantasmagoria alucinada do colectivo e a consciência hiperlúcida da imersão da história na catástrofe. Poderíamos mesmo afirmar que o fascínio de Benjamin nasce da necessidade de compreender, submergindo no seu objecto, procurando determinar a lei oculta de um determinado procedimento estético que teve aqui, nesta época, o seu clímax e que foi, com efeito, o procedimento alegórico. É deste esforço, que procurou levar a cabo, que nasceu a sua obra fundamental: As Passagens. Tal como uma obra arquitectónica, "reflectindo" (no pensamento) a estrutura arquitectónica da cidade de Paris e das galerias francesas do século XIX, ela é contruída a partir de um método a que Benjamin chama o método da montagem, Passagens pretende-se como uma análise dos elementos fundamentais que constituem a essência da modernidade, privilegiando-se, sobretudo, o caso paradigmático (até mesmo para a compreensão da alegoria) de Baudelaire e da sua lírica, tomando fundamentalmente a sua obra As Flores do Mal, em especial "Spleen e Idéal". Como se encontrava previsto, desde o início deste trabalho, o que se pretende é encontrar afinidades entre os autores estudados por Walter Benjamin e o seu próprio pensamento alegórico. E, advirtamos seriamente o leitor, não é por acaso que Walter Benjamin lança mão dos autores tidos como exemplos radicais da modernidade. Baudelaire (o qual será predominantemente analisado), M. Proust, Kafka, bem como os autores surrealistas, são esses homens-estandarte que Benjamin escolheu, para se encontrar com eles, mas também seria injusto esquecer o diálogo com Blanquis e Nietzsche, Marx, os quais surgem a todo o instante, lembrando-nos a "crise" dos fundamentos e da experiência, a "crise" do historicismo, o qual representa a história em toda a sua decadência. Perguntemo-nos, então, sobre o que une o Trauerspiel barroco e a modernidade? Essa é uma preocupação fundamental, visto que o nó górdio da questão é encontrar afinidades que lancem a sua luz (com todas as precauções que isso nos obrigue a tomar) sobre a caracterização, determinação e compreensão do procedimento alegórico. Unidos pela concepção barroca da história, unidos por um saber que não é capaz de encontrar a sua saciedade, auto-absorvendo-se nessa remissão infinita que não conhece o seu repouso, a alegoria barroca emerge na modernidade. Por isso, é à luz dessa comunidade, e também à luz de uma diferenciação interna, que procurarei estabelecer, que deve ser entendida a relação entre a alegoria barroca, a modernidade e o próprio pensamento alegórico de Walter Benjamin. Sem dúvida que Baudelaire ocupa o lugar mais proeminente na galeria benjaminiana dos autores e das obras literárias. Outras figuras, igualmente importantes, estão também contempladas ao longo de toda a sua obra. Porém, sobre o 'caso' Baudelaire, ou melhor dizendo, sobre "o abismo sem estrelas" de Baudelaire, Benjamin debruçou-se mais demoradamente, resultando desse esforço textos admiráveis. Walter Benjamin terá, possivelmente, encontrado nessa imagem o reflexo da vertigem do seu próprio pensamento. O lamento, o horror perante a decadência da tradição e dos valores, a urgência do pensar perante a violência nihilista da experiência moderna, mas também a nostalgia baudelaireana relativamente às correspondências originárias, eis os aspectos que conduziram Walter Benjamin à partilha incondicional com a obra radical de Baudelaire. É ao longo de obras como Passagens, Charles Baudelaire, Zentralpark, que os temas que serão abordados irão aparecendo. A primeira razão pela qual Baudelaire ocupa uma posição importante na galeria de autores privilegiados por Walter Benjamin, deve-se ao facto de Baudelaire, facto único e ímpar na literatura do seu tempo (embora na sua obra Benjamin cite também Blanquis, Victor Hugo, Marcel Proust, Lamartine e tantos outros), personificar a figura do 'alegórico' e do saber barroco e saturnino por excelência, encontrando, assim, na sua lírica o 'lugar natural' da alegoria. Entender o gesto alegórico, o 'abismo' baudelaireano - abismo do espaço, mas também, ele próprio, alegoria do abismo do tempo -, tentando pôr à vista a estrutura essencial da sua obra (obra que, em si mesma, quer deixar ver esse esqueleto, surgindo destinada ao olhar alegórico), tornou-se um objectivo fundamental para Benjamin, que, acima de tudo, pretendia a revalorização desse procedimento estético. Sem dúvida que a obra fundamental que será abordada será As Passagens, posto que ela é central, mas, no entanto, temos de reportarmo-nos às outras referidas acima. Apresentada segundo aquilo que Benjamin entende como o paradigma da escrita filosófica, justamente o da apresentação filosófica, à maneira de um tratado, cuja função é a de preservar a tradição, Passagens, possui uma estranha e fascinante arquitectónica, obedecendo ao método programado na Origem que Benjamin designará posteriormente de "montagem literária", estranha porque original, fascinante, por nos deixar com as mãos repletas de riquezas e de caminhos por desbravar, inesgotavelmente. Mostrar, prestar justiça, render homenagem, lutando por "salvar" o que outros pensaram e disseram. Ainda que a obra existente não seja a obra pensada por Walter Benjamin, tendo sido construída a partir das anotações e do projecto que por ele foi deixado em esqueleto, no entanto, o que é verdadeiramente importante é o modo como se concretiza - e daí a originalidade da obra - a descontinuidade anunciada desde a sua obra sobre a Origem. O livro das Passagens consagra um método e um objecto filosóficos, de forma inédita e, justamente por isso e no nosso entender, ela adquire esse peculiar fascínio. Seria impossível abordar a obra de Baudelaire, e Walter Benjamin comprendeu-o bem, sem analisar os conceitos de flâneur e de flânerie. É através do olhar do flâneur que a cidade de Paris é transfigurada poeticamente por Baudelaire, mediante o estado de spleen, de que se falará adiante. Paris constitui-se como objecto arquitectónico privilegiado por Benjamin e a que o autor recorre constantemente, quer para situar Baudelaire, quer para caracterizar e compreender a sua obra, do ponto de vista da sua modernidade, é a nova cidade, após a sua reconstrução, tal como ela foi levada a cabo por Haussmann, no século XIX. Esta era constituída por largas avenidas e passeios amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relação com a cidade e com a arquitectura. Ela foi reconstruída mediante novos traçados, através de uma reestruturação fundiária, de construção de infra-estruturas, assim como a construção de equipamentos e de espaços livres. A esquematização da nova cidade cria uma cidade com luz, espaço e revaloriza, enquadrando, os monumentos. A maior parte daquilo que será o alvo essencial da obra de Benjamin, as galerias, construiram-se nos quinze anos a seguir a 1822. Associadas ao aparecimento da nova arquitectura e dos novos elementos construtivos, o ferro e o vidro, surgem os precursores dos grandes armazéns, a que se chamam os armazéns de novidades. Estes armazéns e, por conseguinte, as galerias parisienses, converteram-se num pólo de atracção turística, como o afirma Benjamin, com base na leitura de um guia ilustrado de Paris nessa época. O aparecimento das galerias coincide igualmente com o dos panoramas, os quais se constituem, como "a expressão de um sentimento novo da vida." O citadino, através dos panoramas, tenta introduzir o campo na cidade e nos panoramas (aspecto que será importante na análise do tema do flâneur e da flânerie) a vida alarga-se às dimensões de uma paisagem, desdobrando-se como tal, ante o olhar do transeunte. Ressalte-se, ainda, como acontecimento significativo e decisivo, mesmo, o aparecimento da fotografia. Benjamin salienta ainda um factor que será de extrema importância para definir essa época: as exposições universais. Estas desempenham um papel importante naquilo a que Benjamin chamou a época das fantasmagorias, referindo-se deste modo ao século XIX, o qual atesta o clímax do espírito burguês: "As exposições universais são os lugares de peregrinação da mercadoria como fétiche". As fantasias de Grandville dão ao universo este aspecto fantasmagórico, modernizando-o, aparecendo todo ele como mercadoria, sendo nele, como Benjamin o afirma, que os habitantes de Saturno, melancólicos e entediados, se distraem do seu mal-estar. "O anel de Saturno torna-se uma varanda de ferro forjado onde os habitantes de Saturno vêm tomar ar ao cair da noite." Nesta 'nova' ou reconstruída cidade, e que corresponde também a um mundo em decadência, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo fetiche da mercadoria e pelo capitalismo burguês, os seus passeios amplos convidavam agora ao passeio, afastando o medo que tomava o transeunte parisiense, na antiga cidade, e essa actividade (a flânerie) constituía a ocupação privilegiada do burguês ocioso (o flâneur), aquele que sustentava a convicção da fecundidade da flânerie, de que nos fala, não apenas Benjamin, nos seus estudos sobre Baudelaire, como também o próprio Baudelaire, na sua obra As Flores do Mal. Pela primeira vez, e isso ocorre apenas com Baudelaire, a cidade de Paris, essa "paisagem composta de vida pura", transforma-se em objecto matricial da poesia lírica, sendo a expressão estética disso a alegoria, enquanto modo de apresentação dessa transfiguração fantasmagórica própria do espírito burguês: "O génio de Baudelaire, que encontra o seu alimento na melancolia, é um génio alegórico. Pela primeira vez em Baudelaire, Paris torna-se objecto da poesia lírica. (...) O olhar que o génio alegórico mergulha na cidade trai sobretudo o sentimento de uma profunda alienação. É o olhar de um flâneur de que o género de vida dissimula por detrás de uma miragem denfazeja a angústia dos futuros habitantes das nossas metrópoles." Analisando, em Passagens a noção de fantasmagoria, partindo de determinadas experiências que patenteiam esse espírito transfigurador, tais como a experiência do flâneur, do jogador, bem como a figura do coleccionador, do trapeiro, Benjamin pretende, sobretudo, tematizar determinados conceitos que se lhe encontram intimamente ligados. São eles o conceito de aura, experiência e choque. Essas figuras alegóricas - a do coleccionador, do jogador, do flâneur - têm um pano de fundo, do qual emergem, e esse pano de fundo é, sem dúvida, o tédio e a melancolia, que tanto marcaram a experiência do homem do século XIX. Dizer perda de experiência significa dizer também experiência do choque [Chockerlebnis], visto que toda a experiência do homem moderno do século XIX nos aparece à luz dessa impossibilidade de uma experiência autêntica. A experiência do choque nasce e desenvolve-se, par a par com a consciência do declínio da aura - tema que desde já é antecipado e que será posteriormente analisado -, declínio que faz nascer um mundo ilusioriamente transfigurado, permitam-nos a expressão, "fantasmagorizado", mediante a necessidade de tornar suportável a história arruinada, num mundo marcado pelo fétiche da mercadoria. A noção de fantasmagoria, como o defende Rolf-Peter Janz, ocupa um lugar central na obra de Walter Benjamin e, em especial, na obra sobre as galerias parisienses, visto que ela contém, em si, aspectos não apenas (e esses são mais visíveis) negativos como também aspectos positivos, revestindo-se de uma função dialéctica. Por um lado, e esse é o seu aspecto negativo, a fantasmagoria corresponde a uma função de transfiguração falseadora, enganadora, a qual se patenteia no olhar do flâneur e do jogador. Por outro, ela contém em si aspectos positivos, tais como a possibilidade de congregar em si as imagens-desejo da colectividade, imagens utópicas, as quais se deixam entrever, por exemplo, na figura do coleccionador. A sua paixão comporta um olhar "salvador", no sentido em que procura retirar o carácter de mercadoria às coisas, procurando libertá-las da sua utilidade mercantil, que as tinha despojado dos seus elos internos. O aspecto utópico que parece, no caso do coleccionador, atenuar a experiência do choque, desaparece totalmente no olhar do flâneur, pois o flâneur não vê as coisas tal como elas são, mas sim como convém a esse olhar, para usar a expressão de Rolf-Peter Janz. Contra essas experiências (a do flâneur, do jogador e do coleccionador), resultantes da visão moderna do homem, advertindo-nos, Baudelaire lançará o seu olhar alegórico (e heróico) de poeta, denunciando-as (o que se procurará mostrar). Porquê? Porque, como o entendeu Benjamin, Baudelaire sabe que o olhar mítico ou olhar arcaico, aquele que acredita nas correspondências originárias, o que acredita na aura das coisas, não passa senão de uma ilusão superficial e que carece de lucidez, mostrando-o como tal, como um sonho fantasmagórico, combatendo alegoricamente o mito da aura, em declínio no mundo moderno, em que o homem se submete à ditadura do tempo homogéneo e vazio, o qual, evidentemente, concorre para o aparecimento da única experiência possível: a experiência vivida do choque [Chockerlebnis] . Esta, opondo-se à experiência autêntica [Erfahrung], designa a experiência que é vivida individualmente, atomizada e fragmentária, fantasmagórica. Justamente por isso, ela não é comunicável, como o é a experiência autêntica, marcada pela continuidade, fruto do trabalho. A experiência vivida do choque, como se irá compreender seguidamente, corresponde ao efeito de uma transfiguração do espaço e do tempo, inerente a uma zona onírica, da qual o seu melhor exemplo é, sem dúvida, a arquitectura das galerias parisienses. Na óptica de Baudelaire, como o reconhece Benjamin, o heroísmo do homem, na modernidade, corresponde, sem dúvida, ao (re)conhecimento desse desencanto e perda de experiência autêntica. A fantasmagoria do flâneur, aquela que irá ser analisada em primeiro lugar, é tomada como actividade propiciadora de uma embriaguez ou, mesmo, de um êxtase peculiar (comparada frequentemente à embriaguez provocada pelo uso do haxixe), é, ao mesmo tempo, a expressão de uma situação dialéctica que se encontra na raiz da lírica alegórica de Baudelaire. No seu breve ensaio, "Marchandise et Modernité. Notes sur Heine et Benjamin", Albert Betz, comparando a obra de Heine e Benjamin e analisando a alegoria baudelaireana como um procedimento estético resultante da corrupção ínsita à modernidade - a tirania da mercadoria sobre o mundo das coisas -, afirma: "Segundo Benjamin, porque se encontra dominado pelas fantasmagorias, a modernidade encontrou em Baudelaire a própria expressão lírica: ele reencontra os traços de reificação e de alienação até na construção dos versos." Esta posição exprime o essencial da compreensão benjaminiana de Baudelaire, tomada como o seu ponto de partida essencial e que importa nunca esquecer. Benjamin "lê" e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito essencial: o de redescobrir no poeta a experiência vivida de uma modernidade, cuja característica fundamental radica na reificação e, porque não dizê-lo, na deificação alienatória da mercadoria e das relações mercantilistas com as coisas, o que se encontra concretizado nos movimentos que presidem às exposições universais, lugares, por excelência, de peregrinação da burguesia. Benjamin identifica em Baudelaire algumas dessas experiências, que se constituem no seu sentido mais lato como a experiência vivida do choque, as fantasmagorias de uma época, o século XIX, vendo nela a expressão de um "sono colectivo", imersa que se encontra a consciência colectiva na sua "rêverie" fantasmagórica: "O século XIX, um espaço de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a consciência individual se mantém cada vez mais na reflexão, ao passo que a consciência colectiva se afunda num sono cada vez mais profundo.". Este estado de "sonolência colectiva", como aquela consciência que espera ser desperta, diz respeito ao lado infantil de uma época e esse lado, de que nos fala Walter Benjamin, encontra o seu espaço/tempo privilegiado nas galerias. Nas galerias parisienses era permitido, àquele que nelas se passeava, anular o tedium vitae, perdendo-se com segurança nesses mundos em miniatura, sob céus transparentes de vidro, que reproduziam, artificial e fantasmagoricamente, o céu natural. É sobretudo neste mundo envidraçado, constituído por transparências e por espelhos, que decorre o dia-a-dia do flâneur. Benjamin evoca, a este propósito (ainda que não seja contemporânea de Baudelaire), a arquitectura de Le Corbousier, como o clímax futuro desse ambiente arquitectónico, que serve de refúgio ao aborrecimento e à solidão do citadino, que se refugia nas multidões: "O flanêur procura um refúgio na multidão. A multidão é o véu, através do qual a vida familiar se move para o flâneur, em fantasmagoria". A promessa de uma aura, de uma lonjura, e a paisagem viva e em movimento, acena-lhe. À maneira de um caçador, o flâneur segue-lhe os 'vestígios', tentando decifrar o que essa paisagem labiríntica e impenetrável, tem para lhe oferecer. Por essa razão, Benjamin afirma: "Sabe-se que na flânerie, os longínquos - quer se tratem de países ou de épocas - irrompem na paisagem e no instante presente". A dialéctica apresenta-se, também, sob esta forma, ao flâneur. Aproximar-se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo. É desse modo, em toda a sua paradoxalidade, que se desdobra a cidade e a sua multidão, ante o olhar do flâneur, à maneira de um panorama de Daguerre. Essa constatação toma como ponto de partida fundamental a aproximação entre Baudelaire e Edgar A. Poe, nomeadamente a sua obra O homem das Multidões. Tal como o personagem principal de Poe, o flâneur de Baudelaire empreende o mesmo intuito em Paris, perdendo-se na massa. Essa aproximação é, aliás, alargada a vários autores ingleses (Chesterton, Dickens) e franceses (Dumas, Victor Hugo, Zola) do século XIX, mas que tem por pioneiro o poeta. Tal como o detective que persegue a sua vítima, o flâneur é o que está no centro do mundo - na multidão - e o que está, ao mesmo tempo, protegido, dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Essa dialéctica é-lhe inerente, devendo ser tomada como a sua condição "natural": "Dialéctica da «flânerie»: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito, por outro, o homem que não se chega a encontrar, o que está dissimulado (...)". Como Walter Benjamin o afirma, o flâneur é um estudioso da natureza humana. Sob a aparência de um olhar desatento e distraído, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifração dos sinais e das imagens: algo que pode ser revelado por uma palavra deixada ao acaso, uma expressão capaz de fascinar o olhar de um pintor, um ruído que espera o ouvido de um músico atento. Os conceitos de flânerie e de ócio devem, então, ser aproximados, tomando o segundo como a inaparente condição do trabalho poético mais fecundo. Atente-se nas palavras de Benjamin, quando afirma que todo o trabalho de Baudelaire se desenvolvia, não na sua residência (de onde eram banidos os objectos usuais de trabalho), mas sim na actividade de atento flâneur, o que lhe permitia aprender a ver os seus poemas como "une sucession ininterrompue de minuscules improvisations". Por isso, reconhecemos que o olhar do flâneur esconde a mais profunda agitação interior e é esse facto que leva também Benjamin a afirmar: "(...) A maioria dos homens de génio foram grandes flâneurs; mas flâneurs laboriosos e fecundos (...)(Larousse, Pierre, Grand Dictionnaire universel,Paris, 1872, VIII, p. 436)". Nota do Editor Texto publicado originalmente na revista Agulha, editada por Floriano Martins em Fortaleza. Maria João Cantinho |
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