LIANA TIMM© (http://timm.art.br/)
Tive um professor na universidade que, bem no comecinho de minhas andanças acadêmicas, falou um negócio que nunca mais me saiu da cabeça. Ele disse que existe no meio teatral uma certa premissa para perceber se uma peça vai bem ou mal: a quantidade de rangidos nas cadeiras durante o espetáculo. Parece besta, mas depois disso nunca mais deixei de prestar atenção naquilo que quase ninguém percebe depois que as cortinas se abrem: o público. A não ser que a plateia seja barulhenta ou alguém bata os pés na sua poltrona, é difícil achar quem se interesse por essa história de virar o pescoço pro lado só para espiar, na escuridão, o que fala o corpo vizinho. A não ser que a peça também seja chata ― aí vem a tal coreografia dos assentos...

Seja como for, o fato é que eu peguei essa mania. Em espetáculos de teatro, de dança, em exposições... E foi com esse mesmo professor (Luís Reis, um dos maiores curiosos e conhecedores do fazer cênico do qual tenho notícia) que aprendi a ver o espectador de uma obra de arte sempre como um sintoma. Uma pista riquíssima de como uma obra opera seu diálogo quando sai da imersão individual e alcança um sentido ― concedido pelos seus pares. Não existe arte sem sociedade. Seja a partir da legitimação de um grupo de pessoas especializadas em reconhecê-la como tal ― dentro do chamado art world de Howard Becker, ou campo artístico de Pierre Bourdieu; seja a partir do ângulo de reconhecimento dos "reles mortais". E é até pecado dizer que não existe arte sem público, de tão óbvia que é a coisa. Mas quem de fato se dedica a prestar atenção em como se comporta o espectador, em se perguntar quem é ele, no lugar de contar números de ingressos vendidos ou de assinaturas no livro de visitas? Quem ainda se arrisca a olhar o público sem um tantinho de pré-julgamento?

Plateia é isso que todos nós somos quando saímos do salto e nos misturamos à multidão. Na arte, ela é talvez a ponta principal, mas quase sempre é lembrada para reforçar um discurso dominante (a partir da "ignorância" alheia) ou medir o "sucesso" de algum trabalho, enquanto a crítica vai na direção contrária. No caso da arte contemporânea, o público virou uma espécie de bomba-relógio, cuja regulagem do ponteiro fica na mão dos arte-educadores. São eles que, diferente dos curadores e diretores das instituições, lidam corpo a corpo com cada uma das presenças e reações. Quase sempre na tarefa de tentar "adestrá-las", persuadi-las de uma verdade. É praticamente deles a missão de, em nome de um discurso curatorial onipotente, atrair o público à mostra e prepará-lo para enfrentar os trabalhos. Ou ainda evitar que, quando finalmente alguém chegue até eles, rompendo a fronteira entre a porta de entrada e a rua, solte (de novo!) mais uma daquelas frases que já ouvimos ― ou já dissemos...

"Afe Maria, até meu filho faz igual". "Então aprenda com ele", uma vez aconselhou como resposta a escritora Márcia Tiburi. "É isso que chamam de arte?", "Isso é arte?". Quem frequenta exposições do tipo já deve ter ouvido alguma coisa parecida. E virou até lugar comum no meio artístico esperar do público não especializado essas reações de estranhamento, quando instalações, vídeos, performances e outras experiências visuais entram em cena e adquirem seu status social. É quase um cinismo declarado. Tudo leva a crer que há mais rangedeira nas "poltronas" desse teatro do que imaginamos.

Em 2006, a publicação do livro e do vídeo Quem tem medo da arte contemporânea?, a partir de aulas ministradas pelo crítico Fernando Cocchiarale na Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, só veio reforçar essa premissa. "... A incompreensão parece crescente", sentenciou Cocchiarale, que acabou virando referência quando o tema é a relação entre público e arte contemporânea. Este ano foi a vez de o Itaú Cultural, através da revista Continuum [edição 19], botar mais caldo no assunto, numa edição quase inteiramente voltada a debater a questão. E lá está o livrinho de Cocchiarale sendo citado, fora uma boa parcela de depoimentos de peso, aliás, bem menos preocupados em entender o público a partir dele mesmo (não do que supomos que seja), e mais empenhados em fazer uma defesa da arte contemporânea.

Geralmente é assim que acontece: todo mundo quer admitir que há um ruído, mas o "problema" não é dos artistas, das instituições ou dos curadores. É do público que ainda não captou qual é a da arte contemporânea. E lá se vão explicações sobre o que rege a lógica desse "novo" fazer artístico, acompanhadas de uma série de investimentos nos setores educativos dos museus. "Hoje em dia a formação de público tornou-se uma preocupação essencial. O público passou a ser visto como algo a ser permanentemente formado", comenta Cocchiarale no mesmo Quem tem medo... É louvável e coerente que iniciativas às quais se refere existam ― cada vez mais. O papel institucional passa por aí e amadurece nesse sentido. É a sua função no campo.

No entanto, há algo para refletirmos nos discursos de formação. São extremamente didáticos e relevantes como pistas ao entendimento de uma outra lógica da arte? Sim, pois há de se reconhecer que a dita produção de artes visuais contemporânea opera "convenções" (ou "contratos de leitura") diferentes daquelas utilizadas entre o Renascimento e o Modernismo, por exemplo. Mas, de outra ponta, os mesmos discursos reforçam uma certa prepotência inconveniente, na qual os especialistas insistem ao se colocarem na posição de donos de uma "verdade" ― às vezes tão carregada de preconceitos como as opiniões que o público, bem genericamente falando, tece a respeito das obras.

A socióloga Vera Zolberg diz que "os profissionais da arte em geral dão pouco crédito à capacidade do público leigo em fazer um juízo de valor artístico". Na realidade, dão pouco crédito ao público. Então, se consideramos que o espectador não tem o olhar do esteta, também temos que considerar que os ditos profissionais da arte não parecem respeitar (ou reconhecer como legítima) a formação do público ― que, convenhamos, nós ocidentais tivemos ―, a respeito do que seja arte. Em vez de entender o que está por trás de seus julgamentos, acabam por julgá-los. Nas entrelinhas, parece haver nos projetos de formação uma necessidade de "catequese" tremenda. De baixo pra cima, de uma hora pra outra.

Não há nada de errado em processos de socialização. Não há nada de mal em querer unir esforços com o setor educativo. Aliás, essas questões nem passam por um juízo de valor. Mas até que ponto essas estratégias de formação não são desiguais? Até onde vamos achar que a arte contemporânea pode muito (e, às vezes, tudo) porque simplesmente está mais próxima do nosso cotidiano, ou dialoga com o "espírito" de nosso tempo? A arte contemporânea pode até nos fornecer novas percepções da realidade, mas vai dizer para todo mundo que é o mesmo vaso sanitário do armazém de construção que vai fazer você perceber isso...

Sem folclorices, é preciso lembrar: faltam pesquisas sobre consumo cultural na América Latina, como já ressaltou o argentino Nestor García Canclini. No Brasil, pouquíssimas instituições de arte investem em pesquisa com o público. Mal conhecem quem as visita para além da cidade de origem ou do e-mail no livro de assinaturas. Quando vamos olhar um pouquinho a poltrona do lado? Quando vamos entender que o público precisa ser observado e não apenas "preparado" para interagir com as obras? Antes de colocarmos todo mundo num mesmo saco de gato, poderíamos olhar um pouco em direção à plateia no sentido de, com alguma generosidade, tentar compreender os séculos de formação que conduzem as suas chaves de leitura da arte. Entender não necessariamente para converter, ou cooptar. Entender para se colocar no lugar, em vez de julgar. Um setor educativo não precisa ter a onipotência do convencimento goela abaixo. Nem a curadoria.

Mapear e problematizar o público (ou os públicos) e sua formação; descobrir quais variáveis operam as diferenciações de gosto e julgamento. Tudo isso já seria um bom começo. Somos um país no qual, segundo pesquisa recente do IBGE, mais de 90% da população nunca entrou em um museu. Somos um país onde a televisão formou muita gente. Somos um país em que o parco ensino de arte praticamente só passou por cânones, reforçando o discurso do belo e do deleite visual extremamente tributário da matriz cultural do romantismo. Numa visão bem panorâmica, esta mesma que está na base do hedonismo e, para Collin Campbell, do fenômeno do consumismo moderno. A mesma que faz a gente sentir o amor como um sentimento natural.

Não há mal nisso. Mas o nosso olhar não vê tudo. Só enxerga o que aprendemos. E muito nos foi ensinado sobre o gostar, antes mesmo de nascermos. O gosto por uma forma de arte que tem "essência" é sublime e acima de tudo, por exemplo. O discurso da estética pura correndo nas veias. Todos nós, especialistas ou não, temos, em graus diferentes, esses legados culturais de longas datas. São os nossos valores que se expressam na dita subjetividade. Para a filósofa francesa Anne Cauquelin, a herança de uma visão essencialista, promovida "pelas teorias do século XVIII (Kant, Hegel e o romantismo)" ― e por sua vez reforçada na autonomização do campo artístico ― "está solidamente enraizada e forma uma tela, uma máscara através da qual tentamos apreender em vão a contemporaneidade".

Pode ser que ela tenha razão. Mas antes de chegarmos a uma resposta apressada, poderíamos entender que essa é uma suposição. Assim como é uma suposição acharmos que a maioria das pessoas tem medo da arte contemporânea. Se procurarmos sair um pouco mais dessas especulações, que de certa forma são utilizadas na legitimação dos profissionais da arte, em sua paradoxal vontade de distanciamento (olha aí nossa herança vindo à tona), poderemos talvez sair do terreno frágil do senso comum e avançar em conclusões mais consistentes e interessantes sobre nós mesmos.

Nota do Editor
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado na edição número 8 da revista Tatuí. Olívia Mindêlo é pesquisadora e jornalista.

Olívia Mindêlo
Recife, 31/5/2010